Osesp em aquecimento

Antes de sua partida para Europa, orquestra faz concertos na Sala São Paulo.

Nas vésperas de embarcar para sua turnê européia, a Osesp celebrou o início de mais uma temporada – a décima sob a égide de “Nova Osesp” – com algumas apresentações extra-assinatura no palco de sua casa, a Sala São Paulo, que teve sua lotação esgotada em todas as récitas, oferecendo aos seus freqüentadores uma nova e completíssima loja de livros, CDs e partituras em suas dependências.

Ao longo das duas últimas semanas de fevereiro a orquestra, sempe conduzida por John Nechling [leia a entrevista abaixo], realizou o que se considerar um aquecimento para as apresentações que o grupo fará no Velho Mundo. Tendo isto em vista, podemos encarar como uma corajosa ousadia o repertório programado para esta turnê, por conta presença maciça de obras do grande repertório sinfônico mundial. Trata-se de um repertório que o público clássico já está acostumado a ouvir com as excelentes orquestras européias, e que contará com a presença apenas esporádica de obras impregnadas de ares brasileiros – e talvez por isto menos passíveis de uma análise crítica ao público europeu – tais como “Bachianas Brasileiras No. 4”, de Heitor Villa-Lobos, e a “Abertura Concertante”, de Camargo Guarnieri.

No primeiro concerto do ano, os habitués da Osesp – bem como certas figurões do universo clássico mundial, que vieram conferir in loco o que a orquestra faz em casa – puderam conferir um dos programas que a orquestra apresentará em sua turnê.

Iniciado com a bela “Semsemayá”, do compositor mexicano Silvestre Revueltas, a apresentação ganhou força mesmo com a segunda peça, o “Concerto para Piano e Orquestra No. 2”, do compositor húngaro Béla Bartók. Peça de incríveis complexidades rítmicas (que não tardou a infernizar os instrumentos de sopros e seu regente no primeiro movimento), trata-se de um tour de force singular para o pianista, que paralelamente ao virtuosismo técnico deve lidar com a musicalidade singular de Bartók. E este foi um desafio muito bem cumprido pelo excelente pianista húngaro Dezsö Ránki (na foto ao lado, que durante a turnê alternará com Nelson Freire o posto de solista). Como não se emocionar com o perfume tímbrico emanado do mágico segundo movimento deste concerto?

Com a “Bachianas No. 4”, de Villa-Lobos, a Osesp está mais do que nunca em seu território, porém é com a famosíssima “Pini di Roma”, de Ottorino Respighi, encerrou de forma vibrante sua primeira apresentação pública de 2007. A peça Respighi, compositor italiano cuja obra sinfônica a Osesp irá gravar pelo selo sueco BIS (com quem já realizou diversas gravações de compositores brasileiros), é de deliciosa escuta, e foi bem excecutada pelo grupo, apesar de todas as tensões que uma ocasião como esta necessariamente encerra. Seu final festivo – com trompetes dispostos atrás do público – foi belo e empolgante, deixando desde já sua audiência ansiosa para o retorno do grupo a sua terra natal.

[Este texto, bem como a entrevista com John Neschling, faz parte de um especial do caderno Fim de Semana, da Gazeta Mercantil, sobre os 10 anos da "Nova Osesp", que contou ainda uma matéria assinada por Isabel Braga, Karin Hueck e Vivian Masutti, a propósito do livro-reportagem que escreveram sobre a Osesp (já comentado aqui no OutraMúsica). Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Entrevista: John Neschling

Completando nesta temporada 60 anos de idade, John Neschling – regente e diretor artístico da Osesp – não dá sinais de cansanço. Pelo contrário. Quando o assunto é Osesp ele tende sempre a falar em longo prazo, pois “sempre há muito o que fazer”. Foi durante os preparativos de mais uma turnê internacional com sua orquestra que Neschling concedeu a seguinte entrevista ao Fim-de-Semana (caderno da Gazeta Mercantil).

Por Leonardo Martinelli

Como você avalia esta década de trabalho junto à Osesp?

Na verdade foi um grande privilégio, pois ter a oportunidade de construir uma orquestra do zero é algo muito difícil, que só acontece uma vez na vida. Sempre desejei fazer isto em minha carreira, seja lá qual fosse o lugar do mundo. Fico ainda mais contente em estar fazendo isto numa orquestra de meu país.

Depois do trabalho que realizou com a Osesp, o que mais ambiciona para sua carreira?

Eu quero é a Osesp. Carreira não significa nada. Na verdade, a boa carreira significa o prazer de trabalhar com boa música, de você ter uma orquestra que responde a seus anseios, que ela seja um terreno fértil a ser cultivado. O que se pode querer mais na vida? Lógico que sempre é possível ir mais adiante, pensar em outras coisas, mas no momento me dedico somente à Osesp.

O que ainda não conseguiu fazer com a Osesp, seja administrativamente ou musicalmente?

Se analisarmos bem, tudo ainda está no começo. E mesmo a consolidação da Osesp enquanto OS [“organização social”, status que agiliza a burocracia de uma instituição pública em relação ao Estado] é algo muito recente. Mas o que procuramos é mais fluência em nossos processos administrativos e uma melhor segurança financeira. Musicalmente, é um caminho eterno de coisas por fazer, de aprimoramento, e nestes termos ainda somos nenês, se tivermos em mente que as grandes orquestras do mundo têm mais de cem anos de existência.

Dentro do trabalho musical da orquestra, o grupo se realiza melhor no repertório musical do século XIX em diante (algo que fica claro inclusive na programação das temporadas). Quais são os desafios de um grupo ao se debruçar em um repertório como este?

O grande desafio é tocar melhor. Não há nunca limite para tocar bem. Mesmo certas músicas que tocamos muitas vezes, e podemos até achar que não dá pra tocar melhor depois da enésima vez, sim, dá pra sair melhor, muitas vezes só depois da enésima vez. Por outro lado, há um grande desafio que é a exploração de um repertório ainda muito desconhecido, tantos de compositores consagrados como daqueles que ainda estão por ser melhores divulgados. E parte deste novo repertório está na própria música brasileira, que também fazemos em nossas temporadas.

Você já esteve no palco incontáveis vezes, mas dentre todas, há algum concerto que considere memorável?

Tenho vários concertos que considero memoráveis, tanto musicalmente como historicamente. A “Sinfonia No. 2”, de Mahler, que tocamos na inauguração da Sala São Paulo foi um deles. Também de Mahler, incluo a “Sinfonia No. 6” que fiz com a Osesp no Teatro Colón, em Buenos Aires. E, é claro, “Il Guarany”, de Carlos Gomes, cujo papel protagonista foi cantado por Plácido Domingo.

A propósito, Gustav Mahler é uma presença constante nos concertos que rege. Podemos falar de predileção?

De certa forma sim, pois eu tenho uma relação muito íntima com a Viena do século XIX. Fui para esta cidade estudar música e lá cresci ouvindo Mahler e Richard Strauss. Tenho tamanho gosto por esta música que programamos para o ano que vem a monumental “Sinfonia No. 8” de Mahler [também conhecida por “Sinfonia dos Mil”, referência à enorme quantidade de músicos que sua execução demanda].

Quais são as delícias da vida de regente, e quais são os infernos pelos quais também tem que passar?

As delícias vêm ao ultrapassar os 60 anos, e o inferno é chegar até ele.

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Quatro séculos de ópera

A importância de L’Orfeo, de Monteverdi

Um dos maiores espetáculos da terra está completando quatrocentos anos de existência. Foi presumivelmente no dia 24 de fevereiro de 1607, nos salões da Accademia degli Invaghiti, na cidade Mântua (região da Lombardia, Itália), que ocorreu a primeira representação de L’Orfeo, favola in musica, então um curioso espetáculo que unia de forma muito especial música, canto e representação em uma mesma performance. As testemunhas oculares (ou melhor, auriculares) presenciaram uma combinação até então praticamente inédita entre diferentes números musicais, unidos para contar a clássica história do mito grego do semideus Orfeu e seu trágico amor pela ninfa Eurídice. Dois anos depois viria ao mundo em forma de partitura o registro do que se passara naquele dia inverno: era a certidão de nascimento da Ópera, e pela paternidade respondia um célebre compositor, violinista e cantor cremonense chamado Claudio Monteverdi.

Como é comum na história da arte como um todo, os marcos históricos não são fixados pela tradição artística e pela historiografia unicamente por critérios cronológicos: tão importante quanto o pioneirismo, é o valor estético e a influência que esta obra virá exercer no futuro. É por meio desta perspectiva que L’Orfeo de Monteverdi pode ser entendido como a “primeira” ópera composta.

Anteriormente a esta obra-prima já se registrava na história da música o surgimento de um espetáculo musical que em muito se aproximava da noção de ópera que Monteverdi viria iniciar. Em finais do século XVI (período que na história da música corresponde ao final do Renascimento) Giovanni de Bardi, rico e instruído Conde de Vernio, recebia em seu palácio na cidade Florença a intelectualidade local para reuniões nas quais se discutia e se fazia música e poesia. Este círculo passou a ser conhecido como a Camerata Florentina.

Dentre os participantes da camerata constavam figuras como Vicenzo Galilei (pai do astrônomo Galileu), Giulio Caccini, Jacopo Corsi, Ottavio Rinuccini e Jacopo Peri que juntos conjecturavam sobre a real expressão poética da poesia grega clássica, que tradicionalmente era ligada ao canto. Foi com na tentativa de “recriar” a essência da poesia e do teatro grego que os membros da camerata acabaram dando o ponta-pé inicial da idéia ópera, por meio da composição de um discurso narrativo-musical no qual enfatizava-se o valor e a compreensão do texto, que por isso passaria então a ser recitado, e não cantando mais “cantado” de forma tradicional.

É deste contexto que surgem o que podemos considerar as primeiras experimentações operísticas, como Dafne, composta em 1598 com texto Rinuccini e música de Peri e Corsi, e Euridice, de 1600 também com texto de Rinuccini e música de Peri e Caccini.
Apesar das semelhanças que as partituras florentinas têm com a famosa obra de Monteverdi – tais como o uso do recitativo e o próprio enredo, baseado em mitos gregos – L’Orfeo destaca-se de seus similares contemporâneos. Isto se deve principalmente pela forma como o compositor imprime ao discurso dramático um universo musical extremamente rico e cativante, ao aliar às modernas técnicas a graça dos madrigais representativos e a sonoridade marcante dos ritornelli instrumentais. A música que Monteverdi cria para acompanhar a tragédia de Orfeu é constituída por diversos gêneros musicais em seu interior, fato que garante fluidez à sua apreciação e que será tomada como referência por toda uma tradição operística que se consolidaria no Barroco, ao longo do século XVII.

A importância de L’Orfeo para a história da ópera é tão fundamental que a partir de sua redescoberta (em finais do século XIX) esta obra de Monteverdi passou a constar no repertório básico de diversas companhias e casas de ópera mundo afora, mesmo ela pertencendo a um estilo musical que muitas vezes orquestras e cantores nem sempre se sentem muito confortáveis. Isto se deve às inúmeras peculiaridades envolvidas em cada montagem diferente desta obra, tais como a própria técnica de emissão vocal do cantor e todo um complexo trabalho de orquestração da partitura. Tudo isto faz com que cada nova apresentação de L’Orfeo seja um espetáculo totalmente novo, vivo, que sempre vale a pena ser celebrado.

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Um nonagenário chamado samba

Gravação histórica de "Pelo Telephone" resiste ao tempo e completa 90 anos.

“Pelo Telephone! Samba carnavalesco gravado pelo Bahiano e corpo de Coro, para Casa Edison, Rio de Janeiro”, diz quase aos berros uma voz masculina aguda, pouco antes de um violão, um cavaquinho e um clarinete atacarem de forma um tanto claudicante os primeiros acordes de uma execução que iria entrar para a história da música brasileira. É assim, entre chiados típicos de discos antigos e seu timbre distorcido de vozes e instrumentos musicais que surgiu o documento histórico que é considerado a certidão de nascimento do samba. É no princípio do ano de 1917 que surge no incipiente, porém rico mercado fonográfico brasileiro, os primeiros discos com a palavra “samba” em seus rótulos.

Neste início de 2007 esta gravação do samba carnavalesco Pelo Telephone completa noventa anos de idade, e permanece forma muito viva, seja pela remasterização do fonograma original ou por meio de novas versões de músicos modernos. Entretanto, ainda muito viva são as controvérsias que cercam esta canção, entre as quais, a sua autoria.

Com música de Ernesto Joaquim Maria dos Santos (popularmente conhecido como Donga) e texto de João Mauro de Almeida, Pelo Telephone foi um grande sucesso no carnaval carioca de 1917. Porém, pesquisadores e especialistas têm argumentado que parte deste sucesso deveu-se, talvez, pelo fato da canção já ser conhecida anteriormente em meio a algumas comunidades populares do Rio de Janeiro. Entre tantos detalhes e fatos esquecidos ou propositalmente colocados de lado, apenas um mergulho histórico pode nos ajudar a entender melhor a magia e os mistérios que circundam o surgimento deste gênero musical que é considerado por muitos a própria essência da cultura popular brasileira.

Precaução ou malandragem?

Apesar do senso-comum que diz que a gravação de Bahiano de Pelo Telephone deva ser considerada a certidão nascimento do samba, é bom esclarecer que se trata uma atribuição de cunho mais simbólico do que necessariamente histórico. Mesmo antes de a música ganhar as residências brasileiras pela voz de Bahiano, ela já havia sido gravada em versão instrumental pela Banda Odeon, possivelmente pouco tempo antes de sua interpretação (o disco de Bahiano está registrado sob a numeração 121.322A, e a da Banda Odeon 121.313B). É da mesma época uma terceira versão da música, gravada pela Banda do 1º. Batalhão de Polícia da Bahia.

Entretanto, antes mesmo da música ganhar seus primeiros registros fonográficos, está registrado que em 6 de novembro de 1916 Donga entra com uma petição no Departamento de Direitos Autorais, repartição da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. Mais especificamente, a petição trata-se de uma pedido de registro de uma partitura de samba com o título de Roceiro. Dez dias depois, Donga anexa ao processo uma declaração na qual diz que a música havia sido estreado em 25 de outubro daquele mesmo ano, ocorrida no Cine-Theatro Velho.

Estudos indicam que as notas musicais utilizadas para o registro da partitura para piano foram manuscritas por Pixinguinha, músico com quem Donga iria integrar o lendário grupo “Os Oito Batutas”. Consta ainda que na nesta partitura esteja indicada uma dedicatória a “Morcego” (apelido de Norberto Amaral) e a “Peru” (Mauro de Almeida, o letrista da música). Foi possivelmente no hiato entre o registro e a primeira gravação que a canção ganhou o nome de “Pelo Telephone”, ao mesmo tempo em que ganhou a letra que seria cantada por Bahiano (somente nesta gravação é que o nome de Mauro de Almeida surge associado autoria da canção).

Documentalmente, não há como refutar a primazia autoral de Donga sobre a parte musical de Pelo Telephone. Entretanto, pesquisas históricas realizadas no âmbito da cultura popular carioca indicam que mais do que uma obra de um único criador, Pelo Telephone fazia parte de uma cultura musical coletiva.

É o que conclui o historiador José Ramos Tinhorão, em seu livro História Social da Música Popular Brasileira. Ao tratar das festas populares realizadas nas chamadas “casas de baianas” nos subúrbios cariocas, Tinhorão defende que “em fins de 1916 um desses participantes resolveu aproveitar algumas estrofes com certeza ali muitas vezes repetidas, para um arranjo ampliado com novos versos”. Em meio ao estereótipo de aproveitador que o sambista já então detinha, não fica difícil concluirmos que o registro autoral de Pelo Telephone tenha sido um ato de malandragem. Porém, o historiador vê o fato sob uma outra perspectiva, como algo que “vinha a revelar o início do processo de profissionalização dos músicos com talento criador saídos das camadas populares”.

A questão dos direitos autorais na cultura popular foi e é um problema muito difícil de ser resolvido. Entretanto, à época da “criação” de Pelo Telephone, os debates em torno da questão estavam longe de terem as gigantescas proporções que este assunto tem nos dias atuais, em parte por responderem a uma parcela do contexto econômico muito menor que nos dias de hoje. Em depoimento gravado pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Donga dá a entender que queria apenas profissionalizar algo que só se fazia informalmente.

“Bem, o negócio sempre foi de improviso. Nós tínhamos nos tornado simpáticos, tocando de graça. Cansei de tocar de graça em todos os salões. [...] Eu sempre fui o orientador da turma. Não sei por que, eu é que resolvia a parte comercial, os serviços”, diz Donga poucos anos antes de morrer, em 1974, já aposentado como oficial de justiça.

De fato, se por um lado o surgimento de Pelo Telephone desempenha papel fundamental no entendimento artístico da música popular brasileiro, pelo outro ele não deixa de ser um símbolo da profissionalização de toda uma categoria profissional. Trata-se de algo de relevância, tendo em vista a histórica relação entre os músicos populares e a informalidade profissional e educacional (de certa forma, presente inclusive nos dias de hoje).

Se ainda atualmente a contestação da autoria individual de Donga sob Pelo Telephone permanece, é tempo de entendê-lo como o portador de uma tradição cultural na qual ele nasceu e vivenciou, sendo ele uma figura determinante em sua codificação, fato que possibilitou que toda uma prática musical se mantivesse relativamente acessível nos dias de hoje.

O menino da casa de Tia Amélia

Como era muito comum com os músicos de sua época, Donga vinha de uma família simples do Rio de Janeiro. Era filho do pedreiro Pedro Joaquim Maria, que nas horas vagas tocava bombardino, instrumento aparentado com a tuba muito utilizado nas bandas marciais e de coretos da época. Porém, apesar da ascendência musical por parte de pai, é sua mãe, Amélia Silvana de Araújo (popularmente conhecida como Tia Amélia) que se mostrará como uma influência decisiva em sua vida. A exemplo do que ocorria em diversos bairros da periferia carioca, era em torno das “casas de baianas” que a cultura negra podia ser praticada resguardada das repressões policiais. Tia Amélia era a matriarca da principal casa de baianas da Cidade Nova, modelo este que ocorria em diversos lugares da então capital federal, tais como Tia Dadá, na Pedra do Sal, e Tia Ciata, na Rua Visconde de Itaúna.

Eram nessas casas que gêneros musicais ligados à cultura negra – tais como o maxixe, o lundu e a modinha – eram livremente praticados, seja em grandes festas ou em pequenas reuniões. É neste contexto que o próprio samba surge, tal como relatado por diversas fontes históricas.

Porém, apesar de gozarem de ampla aceitação nas chamadas camadas populares cariocas, foi apenas com o crescimento da indústria fonográfica brasileira – alavancada pelo pioneirismo de Frederico Figner e sua Casa Edison – que este gênero de música popular urbana passou a entrar nos lares das elites econômicas de então, rivalizando com gravações de Tangos, Schottisch e de música clássica.

Em pouco tempo, o samba, bem como outras as práticas musicais exercidas por negros, impuseram-se como elemento principal de nossa identidade musical, ao ponto do próprio Donga, junto com Pixinguinha e os Oito Batutas, terem excurcionados pela Europa e participado de gravações internacionais enquanto representantes de nossa cultura musical.

Hoje em dia o samba é um fenômeno rico, multi-facetado em diversos segmentos como samba enredo, samba de breque, samba-canção, etc. Talvez os ouvidos modernos tenham dificuldade de reconhecer em Pelo Telephone o gérmen inicial do samba, que a despeito de qualquer predileção ideológica ou estética, constitui-se ainda símbolo fundamental da identidade musical brasileira.

Serviço:
Várias versões históricas de Pelo Telephone podem ser ouvidas gratuitamente no site do Instituo Moreira Salles (www.ims.com.br). A remasterização em CD de Pelo Telephone pode ser encontrada no livro “A Casa Edison e seu tempo”, de Humberto M. Franceschi (Sarapui/Biscoito Fino, R$ 200).

Fotos: 1) Interior da Casa Edison, na Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, início do século XX; 2) Dona (esq.) sendo apresentado por Villa-Lobos (dir.) ao maestro Lepold Stokowski (centro).

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Pelo Telephone

Música de Donga, com texto de Mauro de Almeida.

O chefe da folia pelo telephone manda lhe avisar
Que com alegria não se questione para se brincar
Ai, ai, ai. Deixa as mágoas para trás ó rapaz.
Ai, ai, ai. Fica triste se é capaz, e verás.

Tomare que tu apanhes
Para não tornar a fazer isto
Tirar amores dos outros
E depois fazer seu feitiço

Ai, se a rolinha (Sinhô, sinhô)
Se embaraçou (Sinhô, sinhô)
É que a avezinha (Sinhô, sinhô)
Nunca sambou (Sinhô, sinhô)
Porque este samba (Sinhô, sinhô)
De arrepiar (Sinhô, sinhô)
Põe perna bamba (Sinhô, sinhô)
Mas faz chorar (Sinhô, sinhô)

O "Peru" me disse se o "Morcego" visse eu fazer tolice
Que eu então saísse dessa esquisitice de disse-não-disse.
Ai, ai, ai. Aí está o canto ideal, Triunfal
Ai, ai, ai. Viva o nosso carnaval sem rival.

Se quem tira o amor dos outros por Deus fosse castigado
O mundo estava vazio e o inferno habitado.

Queres ou não (Sinhô, sinhô)
Vir pro cordão (Sinhô, sinhô)
É ser folião (Sinhô, sinhô)
Do coração (Sinhô, sinhô)
Porque este samba (Sinhô, sinhô)
De arrepiar (Sinhô, sinhô)
Põe perna bamba (Sinhô, sinhô)
Mas faz chorar (Sinhô, sinhô)

A música de nosso "Brazil"

Pesquisador lança o olhar estrangeiro sobre a música brasileira.

Falar da música brasileira é uma tarefa espinhosa: nossa cultural musical é ampla, compreende uma grande extensão geográfica e suas raízes históricas, apesar de detectáveis, ainda carecem de estudos mais aprofundados (além da difusão daqueles já existentes). Muitos brasileiros já se aventuraram por estas sendas tão densas e perigosas, pesquisando nichos específicos de nossa cultura musical. No entanto, mais perigoso ainda é realizar uma impressão generalista sobre esta cultura musical tão plural, e a tarefa torna-se de maior risco quando se tem como objetivo explicar a música no Brasil para uma audiência que, possivelmente, pouco conhece além dos estereótipos difundidos mundo afora, isto é, a trívia “samba, carnaval e bossa-nova”.

É justamente este o propósito do livro “Music in Brazil”, escrito pelo músico e pesquisador norte-americano John P. Murphy (leia entrevista abaixo), e que apenas recentemente está mais acessível nas livrarias brasileiras. Integrante da série de livros didáticos “Global Music Series”, publicados pela editora da universidade de Oxford, a série abrange diversos culturas musicais mundo afora, um segmento que se convenciou chamar de world music, e inclui títulos sobre a música em Bali, Egito, Java Central, EUA, entre muitos outros. Além dos volumes geograficamente temáticos, a coleção edita também outros dois voltados para a conceitualização teórica do assunto: “Teaching Music Globally”, de Patricia S. Campbell, e “Thinking Musically”, de Bonnie C. Wade, ambas coordenadoras da série.

É sob a perspectiva de uma obra didática que o livro de Murphy deve ser entendido. Deve-se, então, levar em conta tanto seus propósitos e público como sua diminuta dimensão (menos de duzentas páginas). Entretanto, nada disto diminui o mérito da obra, que se mantém interessante inclusive para nós, brasileiros.

Para dar conta da tarefa, Murphy – que morou no Brasil e se comunica em português com fluência – propõe três visões sobre a nossa música: 1) “Música e identidade nacional”; 2) “Música e identidade regional” e 3) “Cosmopolitismo musical”.

Na primeira parte do livro o autor detém-se sobre a questão do samba enquanto nossa “música nacional”, partindo de seus primórdios históricos e chegando até um pequeno panorama atual e multifacetado deste gênero. É ainda nesta parte do livro que explica outros gêneros ligados à identidade geral da cultura musical brasileira, tais como o chôro e a bossa-nova. Na segunda parte, Murphy se detém sobre gêneros regionais que, apesar da suposta limitação geográfica, são de suma importância no caldeirão musical brasileiro, tais como o forró, a capoeira e a música das festas religiosas nordestinas (maracatu, bumba-meu-boi, etc.). Na última parte, o autor debruça-se sobre a complicadíssima tarefa de realizar um panorama da atualidade musical brasileira e alguns de seus gêneros. Aqui o autor dá ênfase gêneros da cena musical do Recife (notadamente Mangue Beat, de Chico Science e Nação Zumbi), cidade onde o autor morou por vários anos.

Apesar da necessidade pragmática de definições claras e diretas, Murphy não conduz o leitor a uma visão unívoca dos temas que aborda, algo muita importância quando se têm em mente que o público-alvo é justamente os estrangeiros. Um ponto de relevância na obra é a boa quantidade de exemplos em forma de partitura e de análises musicais, além das amostras em audio presentes no CD que acompanha o livro. O website do autor completa a suíte de material didático. É notável o esforço do autor em explicar ao público certas minúcias de nossa cultura (como, por exemplo, quando alerta o leitor da carga de preconceito que existente no Sul e Sudeste sobre o sotaque dos nordestinos).

Mesmo tendo em conta os propósitos da obra, seu calcanhar de Aquiles é a virtual ausência de referência às atividades musicais de caráter mais “internacional” em solo brasileiro, tais como as diversas correntes do rock-pop não miscegenados, bem como do jazz e da música clássica. O caráter didático da obra torna urgente a correção do mapa do Brasil (afinal, nosso litoral não é banhado pelo Golfo do México e a capital do Acre não é “Rio Braneo”).

O livro, evidentemente, não esgota o assunto (e nem é este seu propósito), mas pode ser uma boa introdução ao universo musical brasileiro. Inclusive para os próprios brasileiros.

Serviço:
“Music in Brazil” de John P. Murphy, 173 págs. (acompanha CD).
Oxford University Press, R$ 45
Site do autor: http://web3.unt.edu/murphy/brazil/
Clique e compre! (acredite, não estou ganhando nada com isto...)

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Entrevista com John P. Murphy

Professor de história do jazz na University of North Texas, John P. Murphy (na foto, à esquerda, com Arlindo dos Oito Baixos) realizou seu PhD. (equivalente ao nosso doutorado) sobre a festa pernambucana do cavalo-marinho, residindo por anos no nordeste brasileiro. Acadêmico, porém com intensa atividade musical, Murphy concedeu a seguinte entrevista ao Fim-de-semana (caderno da Gazeta Mercantil).

por Leonardo Martinelli

Como iniciou seu interesse pela música brasileira?

Nos anos 80, enquanto eu estava cursando etnomusicologia na Columbia University, em Nova Iorque, comecei a ouvir música brasileira, principalmente MPB e música folclórica. Fiz aulas de português e conheci dois alunos de pós-graduação brasileiros. Um deles me convidou para passar algumas semanas na casa dos pais, no Rio, e a partir daquele tempo, resolvi a estudar a música brasileira.

Você passou diversos anos no Recife, pesquisando a música local. De que forma esta experiência está presente em seus estudos acadêmicos sobre o Brasil e também em sua carreira como instrumentista?

Escrevi a minha tese de doutorado sobre o cavalo-marinho pernambucano (quem em breve será publicada no Brasil). A oportunidade de estudar uma tradição musical oral e de criar amizades com os músicos da zona da mata nordestina transformou minha relação com a música. Minha formação até aquele ponto tinha sido mais acadêmica do que “de rua”. Tinha tocado muito jazz e rock, mas eu estava começando a dar mais ênfase, no meu pensamento próprio, às idéias que estava absorvendo na universidade. Meu contato com as tradições musicais pernambucanas me permitiu a chegar a um equilíbrio entre o estudo acadêmico da música e a experiência direta da música. E ao longo dos anos conheci muitos amigos e colegas com quem estou ainda em contato.

Quais são seus referenciais acadêmicos sobre a música brasileira?

Uma parte da minha pesquisa do cavalo-marinho foi uma comparação entre a música que estava ouvindo em Pernambuco, entre 1990-91, com as gravações da Missão de Pesquisas Folclóricas, que Mário de Andrade organizou. Quando conclui que minha pesquisa foi insuficientemente “teórica”, pensei no motivo do Mário em “fornecer documentação para músico”. Tornei-me músico e musicólogo por amor à música, e não por amor à teoria.
No livro você propõe ao leitor três perspectivas analíticas.

Caso pudesse realizar um livro de maiores dimensões, modificaria este conceito?

Se eu fosse escrever um livro de maiores dimensões, gostaria de dar mais espaço à música da juventude em diversas regiões, tais como a MPB, o rock nacional, a relação entre a cultura e o meio-ambiente e a presença da música brasileira no palco mundial. No meu site coloquei muito material que foi cortado do livro.

O livro é destinado a um público não-brasileiro. Quais os cuidados que teve que tomar tendo isto em mente?

A música brasileira que mais se ouve nos EUA é o samba, a bossa nova e a MPB. Muita gente hoje em dia conhece Seu Jorge, por exemplo, porque apareceu num filme de Wes Anderson (“A vida aquática com Steve Zissou”, de 2004). Qualquer introdução à música brasileira tem que incluir este repertório canônico. Mas eu achei importante incluir a música nordestina, a indígena, a gaúcha, a caipira, o choro, a música da nova cena recifense e a música de Roberto Carlos, entre outras, para dar uma idéia mais ampla do assunto.

Na sua opnião, o que seu livro pode oferecer ao público brasileiro?

É óbvio que qualquer leitor brasileiro vai saber mais sobre um determinado assunto musical de que eu. Talvez seja interessante entrar em contato com a visão estrangeira de uma coisa que ele sabe muito bem, da mesma forma que eu gosto de ler as opiniões de Fred04, Renato Lins, Zé Teles, Siba, DJ Dolores ou Hermano Vianna sobre a música norte-americana.

Que paralelos poderia traçar entre a cultura musical popular norte-americana com a brasileira?

Nas minhas aulas da história do jazz, não apresento o jazz como uma coisa única, inédita, como escrevem muitos autores (um exemplo do chamado “American exceptionalism”). Mostro que os mesmos processos musicais e sociais que deram origem ao jazz – tais como a confluência de tradições musicais da África e da Europa, o improviso, a urbanização, a tecnologia de gravação – estavam presentes também nos no samba e no “son cubano”.

Missão Folclórica no New York Times

Em matéria de Larry Rother (lembra-se? aquele que chamou o Lula de bêbado e as garotas de Ipanema de gordas? rs), o New York Times traz um texto sobre a Missão de Pesquisa Folclórica organizada por Mário de Andrade nos anos 30, a propósito do lançamento em CD de parte deste resultado (este tema já foi abordado pelo OutraMúsica em setembro. Clicáqui para ler). Texto jornalístico padrão, vale a pena ser lido pelos cognatos que Rother faz com exemplos similares ocorrido nos EUA. O texto está disponível para assinantes UOL (clicáqui!) e é gratuito no site do NYT (clicáqui!), que conta ainda com alguns trechos em audio.

Classicamente Jobim

Mundialmente conhecido por sua produção popular, é hora de começar a ouvir uma outra faceta de sua música.

Há oitenta anos atrás nascia na Tijuca, bairro de classe média do Rio de Janeiro, um músico que marcaria como poucos a música e a própria cultura brasileira. É difícil avaliar a dimensão do impacto da obra de Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, tendo em vista que sua música, aforismas e folclores estão a tal ponto presentes no cotidiano dos brasileiros que muitas vezes não são sequer notados.

Efemérides como esta que ocorre este mês tendem, na maioria das vezes, apenas a reforçar certos estereótipos – na ingênua tentativa de engrandecer ainda mais o que já é monumental por natureza – em detrimento de um entendimento mais amplo e justo de toda a criatividade e talento de Tom, tal como ele é familiarmente tratado por todos brasileiros.

Um dos aspectos pouco explorados pelo mass-media e, conseqüentemente, pouco conhecido do grande público é a faceta de músico clássico de Jobim. Apesar de ser facilmente cantarolado – por mais “desafinado” que se possa ser – o cancioneiro jobiniano é marcado por uma grande sofisticação de sua estrutura harmônica e melódica, fato que a torna ímpar em meio ao cenário geral da música popular brasileira dos anos 50, época em que efetivamente iniciou sua carreira.

Um menino, um piano e sua formação musical

Toda a beleza e singularidade de música de Jobim têm explicação, mais exatamente em seus estudos enquanto músico erudito, realizados com importantes nomes do universo clássico carioca. O ponto de partida para esta aventura musical foram as aulas que Tom, então com quatorze anos, passou a ter com o compositor alemão Hans-Joachim Koellreuter (1915-2005), que desde a década 30 exilara-se da perseguição na nazista na então capital federal do Brasil. Responsável pela introdução em solo brasileiro das modernas técnicas e estéticas musicais de vanguarda, então em voga na Europa, Koellreuter é também muito conhecido pela lista vasta e heterogênea de alunos célebres que passaram por suas mãos ao longo de sua vida, tais como Claudio Santoro, Caetano Veloso, Júlio Medaglia, Guerra-Peixe, Tom Zé e, é claro, Tom Jobim.

Foi com Koellreuter que Jobim não apenas iniciou-se ao piano, mas também começou a aprender os rudimentos da estruturação musical que anos depois seriam fundamentais em seu estilo musical.

Entretando, quando tinha 17 anos, Tom foi aprofundar seus estudos de piano com Lúcia Branco, então uma das mais pretigiadas professoras do Rio, responsável também por parte da formação de músicos como Arthur Moreira de Lima e o hors concours Nelson Freire.

E foi com Lúcia Branco com quem Jobim passou a travar um contato mais íntimo com a obra de Frédéric Chopin (1810-1849), compositor cuja influência é das mais evidentes na poética jobiniana. “Quando comecei a escutar Chopin a sério, pensei, meu Deus, o que é isso? Como é que um sujeito que nasceu há mil anos (sic) já sabia de tudo que eu quero saber agora? Já sabia do ritmo, da harmonia, esse polonês-francês Frédéric Chopin, [tal] como o outro, Claude Debussy”, diz Tom em um de seus poucos mas elucidativos escritos que deixou.

As influências clássicas na música de Jobim são tão pertinentes que alguns professores de música têm dado especial ênfase entre a ponte erudito-popular que a obra jobiniana naturalmente comporta. Tal é o caso de Marisa Ramires, professora da disciplina Harmonia no curso superior de música da FAAM, em São Paulo. “Jobim deixa claros vestígios dessa influência em músicas como ‘Insensatez’, ‘Passarim’ e ‘Luíza’, entre tantas outras. A comparação entre o ‘Prelúdio Opus 28, No. 4’, de Chopin, e ‘Insensatez’, de Jobim, traduz de forma incontestável o vínculo entre eles. É possível durante a audição da peça de Chopin cantarolar boa parte dos versos de ‘Insensatez’ sem maiores dificuldades”, pontifica a professora que se vale do exemplo acima para minimizar as barreiras e preconceitos estabelecidos entre as práticas populares e clássicas.

Dentro do amplíssimo escopo da música clássica, aquela produzida na França parece ser mesmo a que mais seduziu Jobim, tal como fica evidente na refência que ele faz à Claude Debussy (1862-1918). “Esse eu considero uma grande influência. E o Ravel também tem muito a ver com Debussy” diz Jobim e um outro escrito.

Com tantas influências e características da tradição clássica, já não estaria na hora de Jobim começar a freqüentar outros palcos que não o dos bares e das casas noturnas? É o que pensa o pianista Fábio Caramuru.“A obra de Jobim pode e deve freqüentar as salas de concerto juntamente com Villa-Lobos, Guarnieri, Brahms e Stravinsky, pois ela permite ao intérprete uma abordagem pianística das mais ricas” diz o pianista de formação clássica que, no entanto, já defendeu uma dissertação de mestrado sobre Jobim e que lança este mês o CD duplo “Piano: Tom Jobim por Fábio Caramuru”.

A grande sinfonia jobiniana

Se por um lado a formação clássica de Jobim fica evidente quando nos aprofundamos em sua formação e influências, pelo outro ela fica escancarada quando nos deparamos com a produção sinfônica em torno de sua obra, seja ela escrita de próprio punho ou por meio de um sem número de arranjos e transcrições sobre seus temas.

Aqui vale lembrar que freqüentemente Jobim dizia que sua carreira como compositor de música popular veio-lhe meio ao acaso, sendo sua intenção inicial seguir a vida como arranjador, atividade que chegou a excercer de forma exclusiva no início dos anos 50 na gravadora Continental.

De fato, Jobim nunca deixou de ser arranjador, tendo ao longo de sua carreira realizado diversos shows e gravados muitos discos com o acompanhamento orquestral que ele mesmo produzia ou coordenava. Esta fascinação pelo universo sinfônico nasce também dos mestres franceses que tanto admirava, em especial, Maurice Ravel (1875-1937).

Porém, suas influências diretas com a arte da orquestração são provenientes de outros dois gigantes da música brasileira: Radamés Gnatalli (1906-1988) [na foto ao lado com Tom] e Heitor Villa-Lobos (1887-1959). “Na minha paixão pela música, eu gostava do Radamés Gnattali. O camarada tocando o regional, o cavaquinho, a flauta e, de repente, o Radamés começa a escrever aqueles arranjos. Aquilo abriu uma avenida que não tem mais fim. Quando ouvi o ‘Choro n° 10’, de Villa-Lobos, gravado no exterior, tinha os pássaros, a floresta, tinha tudo que era o Brasil. Não era uma polca, nem um tango, era um negócio do Brasil”, diz Jobim, fascinado pela maestria com a qual estes grandes músicos uniam a linguagem clássica com a popular em suas criações.

Jobim levou tão a sério seus estudos de orquestração que muitas obras precisam de cuidado técnico e interpretativo por vezes ausente em seu cancioneiro de caráter mais informal. “São nítidas as citações de Villa-Lobos, Debussy e Stravinsky que Jobim faz em sua ‘Sinfonia da Alvorada’, por exemplo” diz o maestro Roberto Minczuk, que conduziu o espetáculo “Jobim Sinfônico” no ano passado com a OSB (Orquestra Sinfôncia Brasileira) e em 2002 com a OSESP (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo), que pode ser apreciado tanto em CD como em DVD. “Por conta disto procurei deixar evidentes essas citações e interpretá-las muito próximas às versões originais” continua Minczuk que vê em Jobim “uma genialidade somente encontrada nos grandes compositores da música universal”.

Se a obra sinfônica que Jobim legou é algo em si atraente, a produção sinfônica construída a partir de seu cancioneiro não deixa de ser fundamental. Seus temas musicais são ainda hoje utilizados como matéria prima para inúmeros arranjos sinfônicos tocados não apenas no Brasil. Um bom exemplo disto é o trabalho orquestral realizado por seu filho Paulo Jobim e por grandes arranjadores como Mario Adnet e Claus Ogemann presentes no album “Jobim Sinfônico”.

Ainda nos dias atuais a obra de Jobim mostra-se como um inesgotável manancial de idéias musicais, de onde ainda muita coisa nova está por sair. A mais recente será um “concerto para piano e orquestra” sob temas jobinianos que a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo (BSESP) apresentará na temporada deste ano, a cargo do pianista Caramuru sob a regência de Abel Rocha.

Na condição de um “artista universal” a obra de Jobim mantém-se atemporal e sempre atualizada. Porém, este eterno processo de redescobrimento só ganhará uma nova dimensão quando olhararmos Tom não apenas como o músico que botava som nas letras de Vinícius de Moraes e outros poetas, mas acima de tudo como um Músico. Com “M” maiúsculo.

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]