Um cravista bem temperado

CD de Nicolau de Figueiredo mostra a beleza da obra de Domenico Scarlatti.

É até um golpe baixo começar um álbum dedicado às sonatas para cravo de Domenico Scarlatti (1685-1757) com a “Sonata em Ré Maior, K 119”: sua sonoridade naturalmente eletrizante, seus trinados e acordes dissonantes imprimem a esta peça características muito peculiares que a destacam da enorme produção que este compositor dedicou a este gênero.

Porém, se o golpe visa capturar o ouvinte logo na primeira música – e isto é um fato – todo o demais que encontramos no álbum “Domenico Scarlatti: Sonatas para Cravo” não é menos belo ou empolgante, seja por conta da maestria da escritura de Scarlatti, seja em virtude da estupenda interpretação do cravista brasileiro Nicolau de Figueiredo. Estupendo pela energia esbanjada nas sonatas mais vertiginosas (tal como na “Sonata K 141”), pelo requinte empregado nas sonatas mais delicadas (tal como na “Sonata K 380”) ou pela inteligência musical aplicada na condução rítmico-temporal das músicas contidas neste precioso álbum.

Natural de São Paulo, desde 1980 Nicolau de Figueiredo está radicado na Europa, seguindo o mesmo caminho traçado por diversos músicos brasileiros que se especializam no repertório anterior ao século XVIII (pois até nos dias de hoje o Brasil é uma terra extremamente hostil para quem queira se dedicar à música antiga). Apesar de seu notório talento para o cravo, as atividades musicais de Figueiredo não se limitam a este instrumento que é tido com um dos mais fundamentais do período Barroco: além de inúmeras apresentações com este instrumento, constam em seu curriculum interpretações ao pianoforte (precursor do piano moderno) e diversas colaborações em produções líricas, além da atividade pedagógica em canto barroco que desde 2004 ensina no Conservatório de Paris.

Com tanto talento, apenas pontualmente Figueiredo faz apresentações no Brasil, ocasiões imperdíveis para se testemunhar ao vivo a inventividade musical deste artista que com este álbum renova o interesse sobre as sonatas de Scarlatti, que já foram registradas pelas mãos de grandes músicos, tal como o cravista norte-americano Scott Ross (que gravou todas as sonatas de Scarlatti) e o pianista russo Vladimir Horowitz.

Natural da cidade italiana de Nápoles, Domenico foi filho de um importante compositor de óperas e oratórios do período Barroco, Alessandro Scarlatti. Porém, sua complicada relação com o pai (de quem viria se emancipar apenas as 32 anos de idade) talvez seja o principal responsável por Domenico não se dedicar aos gêneros pelos quais o pai havia conquistado notabilidade na Europa, aprofundando-se então na composição de sonatas para cravo. Hoje em dia estão contabilizadas 555 sonatas, porém tudo leva a crer que Scarlatti tenha composto muitas outras, já que parte de sua produção pode ter se perdido durante o caos que se instaurou em Lisboa após o terremoto assolou a cidade de 1755, então sede da corte portuguesa para qual o compositor esteve a serviço por muitos anos.

Ainda em vida, suas sonatas foram executas em diversos lugares, ganhando diversas edições, o que indica um alto grau de aceitação que sua obra tinha com o público. Desde então estas sonatas nunca mais deixaram o cânone da música ocidental, e desde de meados do século XX – quando se iniciou o resgate de práticas e técnicas musicais antigas – as sonatas de Scarlatti têm ganhado uma nova dimensão quando interpretadas não mais por piano comum, mas sim no instrumento para o qual ele as concebeu, isto é, o cravo.

A sonoridade ao mesmo tempo áspera e cintilante deste instrumento de tecla é inclusive um dos pontos fortes do álbum de Nicolau de Figueiredo, não só pela competência do músico, mas também pela versatilidade do instrumento utilizado nesta gravação e pelo belo trabalho de gravação realizado, que será melhor degustado em um bom fone de ouvido com os alto-falantes fisicamente bem separados um do outro (os sons graves estão sutilmente mais proeminentes no canal esquerdo e os agudo no direito do conjunto em estereofônico). É, enfim, presença obrigatória em qualquer discoteca.

Cânticos de um Brasil pretérito

Caixa de CDs traz coletânea de músicas recolhidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas, idealizada por Mário de Andrade.

Pensar e compreender a música no Brasil está longe de ser uma tarefa das mais triviais, ao menos quando se tem em mente a diversidade estilístico-social que lhe é inerente e as complexas relações e implicações que dela resulta: índios, brancos, negros, miscigenação, religião, comércio, rituais, mundo rural, mundo urbano, estrangeirismos e ambientações são apenas alguns dos ingredientes que compõe este complexo fenômeno artístico-cultural que é a nossa música.

O lançamento do projeto “Mário de Andrade - Missão de Pesquisas Folclóricas”, que inclui seis CDs e um mini-livro, é uma oportunidade há muito tempo esperada por pesquisadores e amantes da música brasileira que queiram entender melhor um dos capítulos mais interessantes de nossa rica e complicada história musical.

Ciente da complexidade do fenômeno musical brasileiro, Mário de Andrade (1893-1945) dedicou boa parte de sua produção intelectual à compreensão de nossa música, à parte sua impressionante produção como poeta, cronista, romancista e jornalista. Para isto, lançou mão de recursos científicos e metodológicos pioneiros em um país que ainda hoje sofre com a desinformação e o descaso de seus patrimônios culturais.

Nascido em São Paulo, Andrade recebeu sua educação formal numa sociedade que tinha a cultura francesa como referência cultural. No âmbito da música, a estética do Romantismo europeu era o ideal artístico almejado pelas elites, ao mesmo tempo em que a cidade e sua periferia já experimentava uma intensa atividade de música popular.

Como todo rebento de uma “família de respeito”, Andrade aprendeu francês, artes e música, freqüentando o então renomado Conservatório Dramático e Musical de São Paulo.

Apesar imerso numa sociedade que pateticamente sonhava com os boulevares parisienses, desde que começou a se dedicar à compreensão da música brasileira, Andrade entendeu que o abrasileiramento da música que hoje chamamos de música erudita era a condição fundamental para que nossa música fosse projetada à condição de arte universal.

Tal como ocorrido em algumas culturas européias na passagem entre os séculos XIX e XX, esta nacionalização da música de concerto era idealizada por meio da inserção de elementos de música tradicional em meio a um contexto sinfônico ou camerístico, além da evocação de imagens e temáticas oriundas deste universo.

Porém, Andrade não queria apenas perpetuar as práticas de compositores Românticos brasileiros – tais como Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy e Hekel Tavares – que apenas utilizavam melodias oriundas de uma visão bastante estreita de folclore em meio a um contexto musicalmente europeizado e discrepante com a natureza de nossas tradições populares.

Andrade tinha como meta fazer com que a nossa tradição popular fosse parte intrínseca da moderna música de concerto, nos moldes que então se fazia na Europa por meio da obras de grandes compositores que passaram a ser associados ao Neoclassicismo, tais como Igor Stravinsky, Maurice Ravel e Manuel de Falla, entre outros. Era o sonho de um Nacionalismo musical então sem precedentes em nossa história.

Para que isto se concretizasse, Andrade vislumbrou três etapas através das quais esta nova arte musical tipicamente brasileira necessariamente deveria passar. A primeira delas era a fase da tese nacional, na qual os compositores deveriam estudar e pesquisar manifestações folclóricas para sua incorporação na música de concerto, mesmo não que de imediato não se identificasse com elas. Vencida a primeira etapa, viria então a fase do sentimento nacional, na qual os compositores já se identificariam com as características do material musical de nosso folclore, sendo então capazes de compor livremente. Por último, viria a fase da inconsciência nacional, e nesta a composição já resultaria naturalmente “brasileira”, independente da intenção do autor.

Por fim, o projeto final de Andrade não se realizou de forma efetiva. Porém, para que este projeto chegasse aos interessantes resultados que chegou – vide, por exemplo, as obras de compositores como Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e Heitor Villa-Lobos – Andrade teve que dar uma resposta à pergunta que norteia toda esta questão: Em que se consiste a natureza da genuína música brasileira, aquela a ser tomada como referências para todas as demais?

A resposta é simples: a música popular. Porém, continua-se a perguntar: Mas qual música popular? Para Andrade, apenas aquela que ainda estava salvaguardada das influências estrangeiras que já se faziam presentes na música popular dos centros urbanos do sudeste, isto é, praticamente toda a música não urbana, seja ela rural, sertaneja, cantos de trabalhos ou mesmo aquela proveniente de pequenas cidades. Em outras palavras, tudo aquilo que passou a se designar por música folclórica.

Vivendo numa era em que a indústria fonográfica já dava seus primeiros passos em direção ao esfacelamento dos estilos musicais regionais por meio da influência de ritmos estrangeiros – em especial, o jazz – o folclore mostrava-se para Andrade como a única fonte pura onde o Brasil poderia beber de sua própria brasilidade.

Porém, a visão de música folclórica que Andrade tinha era muito mais ampla se comparada ao entendimento que os compositores Românticos tinham anteriormente, em geral, focada na visão bucólica e pastoril do nordestino e do homem do campo brasileiro. Sob este aspecto, um dos principais feitos de Andrade foi mostrar as elites brancas toda a tradição da música ritualística negra, da macumba, da feitiçaria, ainda vista com temor e reprimida pela polícia da época.

Ciente da necessidade de ampliar o “repertório” folclórico conhecido na cidade, em finais de 1928 Andrade empreende uma viagem pelo Nordeste brasileiro a fim de catalogar diversas manifestações folclóricas ou desconhecidas ou pouco estudadas, sendo um dos pioneiros do estudo científico da música brasileira ao buscar em campo as informações que procurava, não se contentando com meros relatos ou com sensos-comuns. Apesar dele mesmo não ser um compositor, Andrade tinha em mente que este tipo de material deveria ser a pedra fundamental do Modernismo musical que ele imaginava para o Brasil.

No ano seguinte ele retorna a São Paulo com um vasto material, em especial, fichamentos descritivos e partituras das músicas que presenciou. Porém, Andrade sabia que ainda havia muito a ser feito, e em 1934, ano em que assume o Departamento de Cultura de São Paulo (atual Secretaria de Municipal de Cultura), vê a oportunidade de fazer este trabalho científico com a extensão e os recursos tecnológicos – isto é, com o uso de gravadores – que na década anterior não lhe foram possíveis. É quando passa a ser organizada a Missão de Pesquisas Folclóricas.

Algo parecido foi empreendido anos anteriormente em regiões do Leste Europeu pelo compositor húngaro Béla Bartók. No Brasil, apenas as gravações de indígenas em Rondônia realizadas em 1917 por Roquete Pinto ao acompanhar uma expedição do Marechal Rondon (porém, todo este material foi praticamente perdido devido ao descaso estatal) precede à ação de Andrade.

Após muita preparação, por fim, em 1937, a Missão parte rumo ao Nordeste do Brasil em busca de material etnográfico para a Discoteca Pública de São Paulo (órgão criado por Andrade, hoje departamento do atual Centro Cultural São Paulo). Coordenados por Andrade, por Oneyda Alvarenga (então diretora da discoteca) e Dina Lévi-Strauss (esposa do antropólogo francês Claude Levis-Strauss, um dos pioneiros da USP) a equipe que iria a campo era formada por apenas quatro homens – Martin Braunwieser, Luis Saia, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira – que ficariam a cargo de todas as etapas do processo de coleta de material músico-etnográfico, tais como a própria gravação, a descrição escrita, filmagens e fotografias.

É do imenso material fonográfico coletado por este bravos pesquisadores que foi extraída a antologia contida nos seis CDs recém lançados neste grande projeto finalmente disponível para consulta.

No total, são quase sete horas de música. Pode parecer muito, mas quando se pensa que estas horas são apenas uma parcela de todo o material coletado – e que este é, por sua vez, uma pequena parte de toda a cultura não-urbana então existente neste Brasil pretérito – é que se certifica o quão breve, apesar de valiosa, é esta antologia. Apesar de abranger cinco Estados, boa parte da coleta realizada pela Missão concerne a Paraíba, que então dividia algumas tradições folclóricas com Pernambuco. Muitas das manifestações testemunhadas por estes pesquisadores ainda sobrevivem aos dias atuais, mesmo que muitas vezes mascaradas sob rótulo comerciais ou turísticos.

Trata-se de uma coleção para se ouvir aos poucos, sempre recorrendo aos excelentes e acessíveis textos (em edição bilíngüe em português e inglês) de Flávia Toni, Marcos Branda Lacerda e Jorge Coli. Se o interesse aumentar, o conjunto de estudos pode ser completado com o “Dicionário Musical Brasileiro”, obra póstuma realizada a partir das anotações de Andrade sobre os diversos aspectos de nossa cultura musical.

O projeto ideológico musical de Mário de Andrade pode, por fim, não ter se realizado com a mesma amplidão que imaginou. Mas a diversidade de nossa música permanece, e estes registros são a oportunidade de visitarmos musicalmente uma parte de nosso passado musical que quase se perdeu definitivamente de nossa cultura.

O mandarim escultor de timbres

Pianista chinês de dezesseis anos vence o controverso Concurso Internacional de Piano Villa-Lobos.

Entre os escândalos, trocas de acusações e muitas incertezas quanto a sua legitibilidade, a expectativa inicial em relação ao Concurso Internacional de Piano Villa-Lobos (CIPVL) não era simplesmente saber quem seria o melhor pianista, mas sim se haveria espaço para que a verdadeira música fosse feita em meio a tantos fatos lamentáveis.

Idealizado pelo Ministério das Relações Exteriores, o concurso contou com a realização da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). Por sua vez, seu diretor, o maestro John Nesching, convidou o pianista israelense Ilan Rechtman, então seu amigo e parceiro profissional, para cuidar do gerenciamento artístico do evento.

Quando o concurso chegou em sua etapa de divulgação dos candidatos selecionados para as provas eliminatórias em São Paulo, iniciou-se uma tumultuosa troca de acusações de conduta ética (em específico, sobre a controvertida relação de pianistas selecionados) no qual fica-se difícil saber onde mora a verdade, ainda mais num contexto onde o sujo reclama da imundice do mal-lavado. O ocorrido tornou-se um escândalo amplamente divulgado pela mídia imprensa e recentemente ganhou projeção internacional pelas páginas do New York Times.

Apesar do concurso, por fim, ter se realizado, a questão não-musical está longe de ser resolvida e aguarda sua conclusão em alguma delegacia paulistana: recentemente o jornalista e crítico musical Irineu Franco Perpétuo foi vítima de um falsário que se fazendo passar por ele enviou para alguns jurados e candidatos do concurso um e-mail contendo uma suposta entrevista cujo conteúdo vai muito além da mera coleta de depoimentos. Cabe agora à polícia descobrir o autor da fraude para que se possa conhecer a real intenção desta mensagem. De tanta confusão de bastidores, apenas a imagem do presidente do júri, o pianista Nelson Freire, manteve-se intacta.

Mas apesar de toda tensão que circundou o concurso e todos seus participantes, muita música de qualidade pode ser ouvida, e ao menos dentro do rol de pianistas selecionados para as provas do concurso, pode-se ter a certeza que o prêmio máximo foi de fato atribuído àquele que cativou o júri e parte da platéia por sua música arrebatadora, isto é, o adolescente chinês Chun Wang. Poderia estar na lista de excluídos das etapas eliminatórias do concurso algum concorrente a altura de Wang? Talvez, mas a música que este jovem de dezesseis anos mostrou é uma certeza inconteste de que a arte prevaleceu, apesar de chamuscada pelo tiroteio político ocorrido fora do palco.

E foi com segurança e inventividade musical que Wang apresentou-se no concerto dos vencedores, domingo passado, na Sala São Paulo. Ao longo dos últimos tempos os músicos orientais que se dedicam à música clássica são freqüentemente associados a um estereótipo – não de todo injustificado – de alta excelência técnica, mas que, porém, deixam a desejar na sensibilidade artística.

Wang além de ter um domínio técnico excepcional é um grande lapidador de timbres e coloridos pianísticos, tal como pode ser conferido em sua suntuosa interpretação de “El corpus em Sevilla”, de Isaac Albéniz. Mas foi com a virtuosística e delicada “Gaspard de la Nuit”, de Maurice Ravel, que Wang cativou a todos com seu domínio absoluto desta intrincada obra: nuances de dinâmica e timbre, controle do gesto e do tempo musical, qualquer coisa que se diga não é suficiente para descrever a beleza singela que o pianista conferiu a esta que é uma das obras mais difíceis do repertório pianístico. Dentre todas as qualidades artísticas de Wang que se pode enumerar, talvez a mais importante seja a entrega e a simbiose com a música que sua interpretação sugere a quem o ouve e o vê. Como ele, mergulhamos numa experiência artística profunda, onde a música reina soberana.

Foi justamente esta relação com a música o principal diferencial de Wang com sua compatriota que levou o segundo lugar, a também muito jovem Jie Chen, de vinte anos, cuja força e simpatia fizeram dela a predileta no voto popular. Mas apesar de detentora de um talento e de uma musicalidade igualmente inegável – vide sua estupenda interpretação do “Estudo Transcendetal No. 12” de Franz Liszt – Chen ainda se senta ao piano como alguém que tem um grande e difícil desafio a vencer, e apesar de invariavelmente vencer, fica a impressão de algo a mais, algo impalpável e mesmo indefinível, poderia ter ocorrido. Correndo o risco do simplismo, a impressão geral entre os dois finalistas é de que Chen toca piano muito bem e Wang faz música muito bem.

Para quem não ouviu estes novos talentos que a China está lançando ao mundo, para o ano que vem está prometido a apresentação destes dois finalistas em recitais solos e em concertos junto com a Osesp (já em abril o jovem Wang tocará o “Concerto No. 1” de Frédéric Chopin). A presença de chineses no posto mais alto de um concurso internacional é cada vez mais freqüente, resultado de um investimento monstruoso que o governo deste país tem feito nas últimas décadas na construção e manutenção de conservatórios, universidades de música e orquestras. No ritmo que as coisas andam neste lado do mundo, caberá a nós apenas esperar a vinda de novos mandarins musicais para mostrar ao ocidente o quão bela é a música um dia feita por aqui.

Concurso ou Olimpíada musical?

Mal findado o CIPVL, o maestro John Neschling já anunciava oficialmente a realização de uma segunda edição para 2010, bem com a certeza de que o evento prosseguirá existindo com a periodicidade quadrienal. À parte os fatos obtusos que marcaram esta primeira edição do concurso, algumas ponderações sob o formato escolhido também precisam ser feitas.

Ao longo de sete dias, os candidatos não tiveram apenas que provar quem era o melhor músico, mas também quem tinha o melhor preparo físico para esta verdadeira maratona. Horas de ensaio e preparação certamente fazem parte do cotidiano de qualquer bom pianista, mas a carga de trabalho que os candidatos tiveram que enfrentar em um espaço de tempo tão curto está longe de ser a habitual, fato este que acaba por privilegiar os concorrentes mais jovens. Poderia o resultado final ser diferente todo o processo ocorresse em duas semanas, ao invés de uma?

Outro problema foi a presença da orquestra nas etapas que a incluíam na prova dos candidatos. Na semifinal, sob a regência do assistente Victor Hugo Toro, a orquestra quase “derrubou” alguns concorrentes, e mesmo no concerto da finalíssima, com Neschling acompanhando os candidatos em obras concertantes de Villa-Lobos, a pouca familiaridade que o conjunto tinha com as obras foi também um fator que não permitiu a plena fluidez da interpretação musical dos concorrentes, eles mesmos, por sua vez, ainda em estágio de compreensão da obra de Villa-Lobos.

Aliás, a tematização do concurso por meio da obrigatoriedade da execução de peças do compositor brasileiro é uma iniciativa interessante quando pensamos em seus possíveis benefícios, isto é, a divulgação não apenas da música de Villa-Lobos, mas dos compositores brasileiros como um todo. Entretanto, a pouca familiaridade com sua obra não foi apenas um privilégio de quem pisou no palco, já que boa parte dos pianistas estrangeiros que constituíram o júri estavam também a se familiarizar, ao menos auditivamente, com elas.

Premiação do júri:
1º. lugar - Chun Wang (16 anos, China) – US$ 30 mil
2º. lugar – Jie Chen (20 anos, China) – US$ 10 mil
3º. lugar – Romain David (28 anos, França) – US$ 5 mil
4º. lugar – Irina Zahharenkova (30 anos, Estônia) – US$ 2,5 mil

Melhor pianista brasileiro no concurso:
Aleyson Scopel (24 anos) – US$ 2 mil

Júri popular:
1º. lugar - Jie Chen
2º. lugar – Irina Zahharenkova
3º. lugar – Chun Wang
4º. lugar – Romain David

Primor vocal em “La Gioconda”

Apresentada em maio deste ano durante o X Festival Amazonas de Ópera, a ópera “La Gioconda”, do italiano Amilcare Ponchielli, estreou sábado passado sua temporada paulistana no Theatro Municipal de São Paulo, tendo o maestro José Maria Florêncio a frente da Orquestra Sinfônica Municipal e do Coral Lírico.

Mais conhecida do grande público pelo seu bailado A Dança das Horas – a partir de seu uso como trilha sonora no filme “Fantasia” de Walt Disney – “La Gioconda” tem muito mais oferecer ao público do que este pequeno interlúdio orquestral que, no fluxo dramático da trama, acaba até por se tornar um corpo estranho em meio a tanta beleza lírica.

Na estréia da ópera, o papel-título ficou a cargo da soprano Eliane Coelho. Um das mais importantes cantoras líricas brasileira em atividade, Coelho está radicada em Viena, e a beleza de sua voz e sua competência musical fazem desta temporada uma oportunidade imperdível de conferir esta grande musicista em ação. Controle de dinâmica, afinação e expressividade vocal são apenas algumas de suas qualidades que poderão ser conferidas hoje e domingo.

Porém, não é apenas por Coelho que “La Gioconda” merece ser vista. Como um todo, o elenco – que contou com nomes como Lício Bruno (Barnaba), Regina Elena Mesquita (a Cega) e tenor búlgaro Kaludi Kaludow – garantiu a fluidez musical e cênica do espetáculo, que teve o dueto de Coelho com a meio-soprano Denise de Freitas (Laura) como um dos grandes momentos desta montagem.

Apesar não exigir grandes movimentações, a direção cênica de Alejandro Chacón garantiu a fluidez necessária a este longo espetáculo que entre somando-se música e intervalos totaliza quatro horas de duração. Se as vozes do elenco encantam ao ouvidos, por sua vez, os belos cenários de Marcos Flaksman, eficientemente iluminados por Caetano Vilela, saltam à vista do conjunto visual, completado pelos figurinos de Adán Martinez.

Se musicalmente a Dança das horas é apenas um inocente ornamento perdido em meio a um espetáculo lírico, a coreografia que o Balé da Cidade de São Paulo preparou torna-o completamente dispensável. Mas ainda bem o plural da palavra “hora” é utilizado apenas no sentido figurativo neste belo espetáculo que se sustenta por suas qualidades intrinsecamente musicais.

Apoteose da juventude

Concerto de encerramento do Festival de Campos do Jordão revela toda a força dos jovens músicos clássicos.

Para o simples espectador, pode parecer apenas mais um concerto, mas para cada músico presente no palco era o capítulo final de uma jornada de três semanas de convívio intenso com a música e seus caprichosos caminhos. Foi no último domingo, na Sala São Paulo, que foi realizado o último concerto do 37º. Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão, com sua Orquestra Acadêmica – integrada por bolsistas e professores do festival – dirigida por Roberto Minczuk. Não foi um encerramento, mas sim uma verdadeira apoteose da juventude musical. Se de um lado falta experiência, do outro sobra paixão e entrega, e em arte é justamente isto o ponto diferencial do comum para o extraordinário.

Se problemas sempre há, extraordinária foi a capacidade da orquestra em colocá-los em segundo plano, eclipsados por sua beleza sonora, por sua empolgação. Diante de um grupo tão forte, a obra “Ritmetrias – Variações rítmicas sobre um metro contínuo” do Edino Krieger – compositor residente do festival que escreveu esta obra especialmente para a ocasião – soou um mero diletantismo, uma tarefa burocrática muito aquém da empolgação presente nestes jovens artistas.

Mas eles tiveram seu momento para mostrar a que vieram, e ele ocorreu ao longo dos seis movimentos da suíte “O Pássaro de Fogo”, de Igor Stravinsky (obra na qual a presença de estudantes foi mais maciça, especialmente nos sopros). Desde as sutilizas tímbricas e as nuances dinâmicas exploradas em números como “Ronda das princesas” até a energia rítmica da “Dança infernal” estava tudo lá, com capricho e entrega.

Apesar da execução da obra de Stravinsky já ter valido a noite, a “Sinfonia No. 4” de Piotr Tchaikovsky foi também outra boa surpresa, com a orquestra mostrando-se apta a superar grandes desafios musicais e técnicos, como nos pizzicati do terceiro movimento (quando os instrumentos de cordas deixam de tocar com o arco, tocando o instrumento como num violão). Tudo sempre sob a regência igualmente entusiasmada de Minczuk, que regeu todo o concerto de cor. O registro desta verdadeira festa poderá ser conferido no início do ano, para quando está previsto o lançamento do CD do festival.

Ao final deste concerto-celebração, foi anunciada a temática do festival do ano que vem, que será totalmente voltado para as mulheres. Ainda cercado de indefinições, resta-nos a esperança da oportunidade de finalmente ouvirmos grandes musicistas de nosso tempo e compositoras como Barbara Strozzi, Clara Wieck, Alma Mahler, Marisa Rezende, Galina Ustvólskaia, Jocy de Oliveira e Kaija Saariaho. Quem sabe?

Ecos de uma música interrompida

Romance de Andrei Makine narra o terror na vida de um pianista que sobrevive à perseguição de Stálin.

São apenas algumas dezenas de páginas, mas a suposta concisão que isto possa indicar não é a característica mais marcante do romance “A música de uma vida”, de Andrei Makine (Cia das Letras, 90 págs., R$ 28), recentemente lançado no Brasil. Originalmente publicado em 2001, o livro narra as desventuras de Aleksei Berg, personagem que na adolescência, às vésperas de seu début como pianista, vê sua trajetória de vida interrompida pela perseguição que a ditadura de Stálin então impôs aos inimigos do Estado.

Numa época em que a desconfiança e a paranóia reinavam absolutas na nação soviética qualquer coisa poderia ser motivo para uma perseguição, e com tênue ironia o autor faz com que justamente a música, mais precisamente a presença um violino, seja o elemento que decidirá a malfada sorte do casal Berg e de seu filho Aleksei, que foge da capital Moscou em busca do abrigo nos confins da Ucrânia, às vésperas da ofensiva nazista. A angústia da repressão, da fuga e do exílio é algo que Andrei Makine é experimentado: russo de nascimento, em 1987 ele pede asilo político na França, onde desde então vive e escreve na língua local.

Vocação musical, guerra e perseguição. O enredo em si há muito de comum as memórias de Wladislaw Szpilman, rearranjadas no romance “O Pianista” (que em 2002 inspirou o filme de Roman Polanski). Entretanto, a personagem de Makine não é um herói trágico no sentido clássico, aquele que luta pela sobrevivência para, um dia, voltar a trilhar o caminho perdido.

Pelo contrário, o protagonista Aleksei vê-se obrigado a adotar a identidade de um soldado – verdadeiro antípoda do artista – e seu passado musical se esvai a ponto de se transformar numa memória alheia. Mesmo quando há oportunidades de reviver a música de sua vida, Aleksei nada faz. Não por prudência, mas sim porque a música faz parte da vida de uma outra pessoa, da qual apenas alguns ecos ainda ressoam em seu interior.

A antiga vocação volta à tona apenas em um ápice de angústia e humilhação. Porém, isto não significa o resgate de uma existência não vivida, pois a mensagem do livro é clara: em meio ao horror, não há como trilhar os caminhos perdidos. Resta apenas percorrer os caminhos possíveis.

A prosa sob o sol úmido

Contos completos de Tennessee Williams revelam a origem da força de sua dramaturgia.

Popular em seu país natal pelas dezenas de peças de teatro e roteiros de cinema que escreveu ao longo de sua carreira, no Brasil o dramaturgo norte-americano Tennessee Williams é mais conhecido pelo roteiro do filme “Um bonde chamado desejo”, que em 1951 imortalizou o jovem Marlon Brando ao gritar desesperadamente por Stella em frente a uma casa miserável. Adaptado de sua própria peça de teatro, o enredo é povoado por figuras excluídas do sonho americano, ou como eles mesmo gostam de se referir, loosers (perdedores) que sem dinheiro, emprego respeitável e perspectiva de vida nada mais lhes restam senão um cotidiano ordinário, regado a entretenimentos baratos, álcool, brigas e relações sexuais brutais.

Párias da sociedade são também comuns em outras peças suas, entre as quais, o sucesso “Gata em teto de zinco quente”. E é este mesmo tipo de gente que habita a maioria de seus contos, que este ano têm sua edição completa no livro “49 contos de Tennessee Williams” (Cia. das Letras, 691 págs., R$ 46).

Nascido em 1911 como Thomas Lanier Williams, ganhou o nome artístico de Tennessee (apesar de ter nascido no Mississippi) devido ao seu acentuado sotaque sulista. Aliás, os vilarejos e cidades desta região dos EUA, e em especial o Quarteirão Francês de Nova Orleans (antes dele ser transformado na Disneylândia do jazz e de sua destruição pelo furacão Katrina), constituem o cenário mais corriqueiro de seus contos, escritos ao longo de cinqüenta e dois anos, tendo Williams publicado seu primeiro texto quando contava com apenas 17 anos.

Tamanho espaço de tempo faz destes contos não apenas o documento do amadurecimento artístico e biográfico do autor, mas constituem também um caleidoscópio de personas e temáticas que irão povoar suas peças e filmes, muitos deles preconizados em seus nestes contos, tal como a peça “À margem da vida”, baseada no conto “Retrato de uma moça em vidro”, e “A Noite do Iguana”, baseado no conto homônimo.

Porém, mais do que meros laboratórios para projetos dramatúrgicos, seus contos propiciam ao leitor o contato direto – por vezes chocante – com histórias e situações nem sempre funcionais para o palco ou para a tela, seja pelas limitações do próprio meio diante de tamanha complexidade psicológica, seja pelo pudor de materializar situações ou personagens tabus. Pessoas como artistas decadentes, prostitutas, michês, negros semi-escravizados, tuberculosos “cuspidores de sangue”, velhacas ricas ávidas por sugar o sangue da juventude alheia e jovens solteironas sedentas de um calor masculino que lhes é proibido são figuras freqüentes em seus contos e constituem parte substancial dos personagens arquetípicos do universo de Williams.

Além da notoriedade alcançada por seu sucesso artístico, em vida Williams foi também muito conhecido pela virulência com que a imprensa sensacionalista abordava sua homossexualidade (e pelos inevitáveis escândalos que esta opção acarretava na época). Em seus contos o autor trata a questão de maneira franca e explícita. Os anseios mais íntimos de um enrustido (outra figura freqüente nos contos) são jogados pra fora do armário, e o desejo homo-erótico é tratado sem meias palavras, e se este pende entre a vulgaridade e o amor é apenas pelo fato disto ser uma coisa que ocorre com qualquer ser humano.

Apesar de freqüentemente se debruçar sob a temática homossexual (inclusa aí também a feminina), é injusto rotular Williams como um gay writer, tal como infelizmente muito de seus compatriotas fazem, imagem esta que o prefácio do escritor e amigo Gore Vidal procurar derrubar, tendo em vista que o escopo de emoções e situações trabalhadas é amplo demais para uma interpretação tão simplista.

Se por um lado, não só a homossexualidade, mas toda e qualquer situação ou desejo sexualmente imoral para época é uma constante em seu texto, pelo outro sua prosa é pontuada situações embebidas de memórias familiares, de forte apelo sentimental: o menino que testemunha silenciosamente o desabrochar da feminilidade da irmã com quem, então, nunca mais irá brincar, a perseverança de viver da avó moribunda e a enigmática, mas ao mesmo tempo tenra imagem do pai, cuja importância no imaginário de Williams fica registrada no elegíaco “O homem da poltrona estofada”.

Apesar do esforço que a leitura de quase sete centenas páginas exige, tal incursão pelos contos de Williams justifica-se pela fluidez de sua prosa e pelo prazer da recorrência de temas e personagens ao longo de seu itinerário artístico (que se fundo ao biográfico), transcorrido sob o calor úmido das paragens sulistas e seu singular modo de encarar a vida.

A música como texturas e cores

CDs trazem a beleza da música contemporânea brasileira

Desde meados da década de 1950, ocasião em que a eclosão dos movimentos vanguardistas da música européia confirmou o fim do tradicional sistema tonal como a linguagem musical para a confecção de uma música “nova”, o ofício do compositor tornou-se uma atividade extremamente íntima e individual. Em contrapartida, observou-se a tendência do público preterir a música de seu tempo em favor de estéticas datadas de ao menos um século atrás.

Passado tanto tempo, a moderna música clássica ainda é exceção nas salas de concertos ao redor do mundo: independentemente de proposta musical, a esta audiência mostra por vezes verdadeira aversão a qualquer compositor que esteja vivo.

À parte deste ambiente freqüentemente hostil, a busca por novos caminhos continuou, arrebanhando um público próprio e fiel. No atual cenário nunca a música brasileira esteve tão a par – ou mesmo na dianteira – do que se faz de mais moderno em termos de música. Parte desta “nova Música Nova” brasileira pode conferida nos álbuns “Música Contemporânea Brasileira para Clarinetes e Percussão” e “Materiales” (R$ 20 cada) idealizados, produzidos e interpretados pelo percussionista Joaquim Zito Abreu, com o patrocínio do programa Petrobrás Cultural.

Trata-se de dois CDs nos quais a rica sonoridade dos instrumentos de percussão mostra-se como um cantochão que unifica diferentes poéticas musicais de expressivos compositores brasileiros.

No álbum dedicado às obras de percussão e clarinete (a cargo do excelente Paulo Passos), é marcante o trabalho sobre a sutileza do colorido tímbrico, em especial nas obras de Luiz Carlos Csekö, Roberto Victorio e Paulo Chagas. Numa linguagem mais descontraída, com a obra “Imagens” Ronaldo Miranda garante a quebra de uma certa homogeneidade estilística que quase dominou o álbum, que encerra de forma suntuosa com a obra “Colores (Phila: In Prasentia)”, de Flo Menezes, na qual à música instrumental é adicionada uma parte eletroacústica que justifica sua escuta em fone de ouvido para uma melhor apreensão dos sons que literalmente circulam o ouvinte.

Aliás, suntuosidade tímbrica é também o forte da peça “Materiales”, de Willy Corrêa de Oliveira, e que dá o nome ao CD de percussão e voz, a cargo da soprano Andrea Kaiser. Sob a regência de Abel Rocha, esta é uma típica obra onde uma gravação competente (tal como a realizada) faz toda diferença para a verdadeira degustação auditiva que a partitura proporciona.

Na contramão da pluralidade sonora empregada à percussão, a obra “Carta de Jesuralém”, de Almeida Prado, por sua vez lança mão de uma escritura simples para a realização deste quase teatro musical sobre a paixão de Cristo, contrastando com consigo mesmo em “Cartas Celestes XI”, única obra sem canto do referido álbum que se completa com obras de Jaceguay Lins e Ernst Widmer.

Apesar das limitações inerentes à proposta, este projeto é uma ótima oportunidade não apenas para conhecer um pouco mais de nossa música atual, mas acima de tudo para desfrutar as texturas e as cores de uma música que tem muito a dizer aos nossos ouvidos.

O mês da música moderna

Em contraste com o ostracismo pelo qual a música contemporânea em geral passa ao longo do ano, este mês de junho mostra-se especialmente interessante para aqueles que gostam de se enveredar pelo admirável mundo novo da música.

No decorrer desta semana São Paulo abrigou importantes eventos na área, e que se estenderão ao longo do mês. Domingo passado o público paulistano teve a oportunidade de conferir três estréias de obras sinfônicas modernas, algo infelizmente muito raro nas atuais conjecturas. Sob a regência do maestro português Pedro Amaral a Orquestra Sinfônica Municipal estreou mundialmente a obra “Pan” do compositor paulistano Flo Menezes e realizou as estréias brasileiras de “Fünf Sternzeichen” do alemão Karlheinz Stockhausen e de “zeroPoints” do húngaro Peter Eötvös.

Paralelamente, o Centro Cultural São Paulo lança na Galeria Olido os CDs do projeto “Música Contemporânea Brasileira”, que incluem um extenso catálogo de obras de compositores brasileiros e a publicação em suporte digital de cinqüenta partituras. Para o lançamento a instituição programou para esta semana uma série de eventos que continuam hoje com o concerto com obras de Almeida Prado (às 21h) e adentram o fim-de-semana com Rodolfo Coelho de Souza (sábado, às 21h) e com a projeção do filme “A Odisséia Musical” sobra a vida e a obra de Gilberto Mendes, considerado o “patriarca” da música moderna brasileira (domingo, às 20h).

Ainda neste domingo, dia 11, a série de câmara da Osesp fará um concerto dedicado à música do século XX que inclui a magistral “Persephassa” de Iannis Xenakis. Neste mesmo dia dá se início à maratona de concertos da VI Bienal Internacional de Música Eletroacústica de São Paulo (BIMESP), evento singular na América Latina e que se estenderá ao longo da semana nos teatros dos Sescs Ipiranga e Vila Mariana.

Para os mais dispostos, vale a pena encarar uma estrada e conferir o panorama que o Espaço Cultural CPFL, em Campinas, fará todos os sábados de junho (sempre às 21h), sobre a obra do compositor amazonense Claudio Santoro.

No Rio, além do concerto de lançamento dos CDs de Joaquim Zito Abreu (ver serviço acima), merece destaque as atividades que o grupo Prelúdio 21 realizou ao longo desta semana no Centro Cultural Telemar. Integrado por jovens compositores, há diversos anos o grupo propicia com regularidade ao público carioca concertos com o que há de mais recente em termos de música clássica. Trata-se de uma iniciativa ímpar que deveria ser tomada como exemplo em todo o país.