O espírito em éter: Stockhausen in memoriam

Como muitos já sabem, semana passada morreu o compositor alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Os obiturários pulularam na imprensa mundo afora. Mas neste post não quero fazer nada jornalístico ou informativo, mas sim uma singela homenagem, de alguém que, com muito gosto, terá para com o mestre uma dívida que nunca será paga, isto é, o amor pela música moderna e pela ousadia musical.

Até cheguei a esboçar algumas palavras de como sua obra, figura e presença foram e são importantes para mim. Mas, no final das contas, o texto que o compositor Flo Menezes publicou no site Trópico faz muito mais do que eu poderia ter feito. Clique aqui para ler.

Abaixo, uma despedida bem-humorada em homenagem ao mestre.

"Quando foi a primeira vez que lhe avisaram que seu Mozart soa como Stockhausen?"

Álfred Shnittke: o compositor de todas as músicas

Figura pouco conhecida no Brasil, o compositor russo Álfred Shnittke ganha no país sua segunda biografia mundial.

Como toda tradição artística, a música clássica do século XX construiu um cânone musical próprio, isto é, obras tidas como “primas”, representativas das práticas e do pensamento de então. É em torno deste cânone que surge a figura do compositor, e quando falamos deste verdadeiro panteão na segunda metade do século passado, nomes como Olivier Messiaen, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são presenças mais que obrigatórias. Entretanto, este panteão está sempre de portas abertas, e nos últimos anos tem sido notável o crescimento da figura do compositor russo Álfred Shnittke (1934-1998).

Nascido e criado em meio ao frenesi dos anos de chumbo da ditadura stalinista, o papel de Shnittke é ainda ambíguo para historiografia da música contemporânea, na medida em que ela pende entre aspectos que escapam dos valores que celebraram outros compositores de sua geração. É neste sentido que o livro “Shnittke: música para todos os tempos”, de Marco Aurélio Scarpinella Bueno, mostra-se como recurso importante para uma melhor compreensão do compositor.

A ambigüidade da figura histórica de Shnittke reside principalmente em dois aspectos, quais sejam, o social e o estético.

A respeito de seu aspecto social, é comum entender sua obra enquanto símbolo de resistência à opressão soviética, tendo em vista que ela foi realizada em meio a um ambiente político extremamente hostil. Porém, ao contrário do compatriota Dmítri Shostakóvitch (1906-1975) – cuja obra é também símbolo de resistência artística, porém sem nunca refutar o valor dos ideais socialistas – Shnittke sequer se preocupou em manter as aparências, tendo inclusive relevado sua conversão ao cristianismo ainda sob o poder da censura estatal. Se hoje em dia algo assim pode até ser tomado como heróico, vale a pena notar que até meados da década de 1970 era muito forte a orientação esquerdista (e uma natural simpatia pela URSS) da tendência da intelligentsia ocidental.

Pelo outro lado, Shnittke se singularizou frente aos seus contemporâneos ao colocar o poliestilismo como cerne da linguagem musical contemporânea.

Quando o assunto é música na contemporaneidade é inevitável que se pergunte “de qual música estamos falando?”, pois, afinal, é notória a fragmentação ocorrida nas práticas musicais do ocidente a partir do início do século XX. Tal fragmentação é responsável não apenas pelos “ismos” que passam a povoar o universo clássico – tais como impressionismo, dodecafonismo, serialismos, etc. – mas também para a própria consolidação das atividades designadas como música popular.

Neste cenário, onde a heterogeneidade estilística impera soberana, a idéia de unidade estilística só faz sentido quando se fala de um compositor em específico. Não raro a questão torna-se pertinente apenas quando se trata de uma música em específico. Na verdadeira Babel musical que vivemos não há, necessariamente, um grande idioma dominador, mas sim dialetos os quais alguns parecem fazer mais “sucesso” que os outros.

Eis aí o principal diferencial da Shnittke, que com um “estômago antropofágico” muito peculiar, tudo absorve e utiliza como elemento de uma linguagem musical muito ampla, cujas fronteiras são demarcadas por questões de foro íntimo do compositor. Nestes termos, são as memórias musicais familiares, as preferências, os gostos e as lições tomadas na juventude os fatores determinantes para sua poética, e não a orientação (e por que não policiamento) de uma determinada escola. Em Shnittke o estilo musical não é fim, mas sim um meio para realização da música.

Muitos caracterizaram sua música como “pós-modernista” (nem sempre de forma elogiosa). Mas a verdade é que, se na aparência, a música de Shnittke pode soar pós-modernista, em sua essência ela se distância desta corrente, na medida em que em sua obra não é uma refutação ou alternativa do vanguardismo musical, mas sim um tipo raro e valioso de ousadia artística (característica bastante rara nos pós-modernistas).

É no esclarecimento destas e de outras questões que a biografia prepara por Scarpinella Bueno mostra-se enquanto ferramenta importante para uma melhor compreensão do compositor. Médico de formação, o autor empreendeu este trabalho a partir da fascinação sentida pela a obra de Shnittke, curiosamente iniciada a partir de uma percepção nada boa de sua música.

Exemplar na coleta de dados e nas informações oferecidas, o livro tropeça apenas em pequenos cacoetes, ao insistir, por exemplo, na palavra “criar” como sinônimo de estréia de uma obra. Em muitos lugares o ritmo de leitura poderia ter sido mais fluído se o autor tivesse optado por notas de roda-pé (por exemplo, quando mistura no corpo do texto suas preferências discográficas com dados biográficos do compositor). Aliás, as notas de roda-pé que deveriam ter sido utilizadas para referencializar uma quantidade significativa de citações. Uma rápida revisão do vocabulário técnico-musical mostra-se necessária.

Entretanto, estes problemas em nada diminuem a pertinência do livro, que se mostra como um acessível meio de se iniciar pelos caminhos e labirintos babilônicos que a obra Shnittke traz consigo, em quem sabe, por outros itinerários da música moderna.

Serviço:
“Shnittke: música para todos os tempos”, de Marco Aurélio Scarpinella Bueno
Algol Editora, 396 págs., R$ 57

Santa Cecília, rogai por nós, pecadores...

Afinal, apesar de não parecer, músico também é gente e precisa de proteção.

Dia 22 de novembro é dia de Santa Cecília, padroeira dos músicos. De tabela, nós, os músicos (católicos ou não, cristãos ou não) ganhamos um dia só pra nós. Parabéns aos músicos! Mas não se trata de uma celebração exclusiva, e quem gosta muito de música (melhor, a ama) pode também tomar para si esta data tão especial.

Mas por que, afinal, Santa Cecília se tornou a padroeira dos músicos?

Curiosamente, não há nenhuma razão muito forte para isto. Tida pela Igreja Católica como santa, virgem e mártir, há mesmo dúvidas de sua real existência, já que suas principais hagiografias carecem de base documental suficiente para fazer de sua biografia um fato verdadeiramente histórico. Em todo caso, vale a pena conhecer um pouco da santa que roga por nós, pecadores, ops, quero dizer, músicos e afins.

A hagiografia de Cecília conta que ela viveu na Roma da Antigüidade, sob o papado de Urbano I (175-230 d.C.), época na qual o Império Romano já vivia os sinais de sua decadência e o cristianismo ganhava cada vez mais adeptos (apesar da perseguição que sofriram).

Conta-se que Cecília era filha de uma rica família romana, e foi prometida por seu pai em casamento a um certo Valeriano. Durante as bodas, enquanto os instrumentistas divertiam os convidados com música "pagã" (na verdade, a música cerimonial da religião politeísta romana), a jovem santa entoava cantos cristãos. "Senhor, guardai sem mancha meu corpo e minha alma, para que não seja confundida", é o texto de um dos cânticos atribuídos a Cecília. Esta é a única passagem musical presente em sua história.

Durante a noite de núpcias, Cecília explica ao seu esposo sua condição de cristã e sua vocação para a castidade. Impressionado pelas palavras da santa, Valeriano pede uma prova da existência do Deus único. Cecília diz que apenas após sua conversão ao cristianismo é que ele poderia ter esta prova. Valeriano se batiza, e ao retornar para Cecília a encontra ao lado de um anjo, que coloca sobre a cabeça de cada um deles uma grinalda de rosas e lírios, consolidando a união casta e cristã do jovem casal.

Valeriano convence o irmão, Tibúrcio, a se batizar, e juntos se dedicam à difusão do cristianismo. Perseguidos, os irmão são mortos por ordem de Almáquio, "prefeito" de Roma. O mesmo destino é reservado para Cecília, que em seu martírio sobreviveu três dias com a cabeça semi-decapitada por soldados romanos (diz-se que a escultura na fotografia acima, de Carlo Maderno, foi realizada depois do artista ver o corpo incorrupto da santa. Detalhe, a escultura foi concluída em 1599!)

Santa de grande popularidade durante a Antigüidade e na alta Idade Média, a íntima relação de Santa Cecília com a música só veio a se consolidar no século XV, quando a santa passa a ser oficialmente considerada a padroeira dos músicos.

A cena das bodas pagãs de Cecília pode parecer insuficiente para que a ela seja atribuída a proteção dos músicos. Mas seu simbolismo é, em si, muito forte, pois ilustra bem o cerne da questão que caracterizará a música nos primórdios do cristianismo: o canto devocional (puro e simples) versus a lascívia da música instrumental dos cultos "pagãos".

Independetemente de fé, uma proteção a mais nunca é demais. Assim, viva Santa Cecília! Ou melhor, viva os músicos, e que Deus, ou D'us, ou, va lá, os deuses e seus enviados nos protejam das forças do mal que sempre nos circudam, seja em forma de desafinação, seja em forma da crua e burra burocracia e mediocridade que insistem em nos sufocar. Vade retro!

Efeito Meneses

A arte do infinito no novo CD do violoncelista brasileiro

Já faz muitos anos – algo próximo de duas décadas – que o mercado fonográfico clássico mundial passa por uma crise que, mais recentemente, está mudando a forma de produção e consumo de música clássica. Neste novo cenário os álbuns produzidos por grandes selos, gravados por super-orquestras, conduzidas por super-maestros e amparados por orçamentos polpudos estão praticamente em extinção.

Em seu lugar surgem os pequenos selos, em produções independentes com orçamentos bem mais modestos, fato que não necessariamente acarreta na diminuição da qualidade artística. A grande música orquestral tende a conceder espaço à música de câmara, o que possibilita o registro diferenciado da performance de importantes solistas da contemporaneidade, que tem no repertório solista ou para conjunto a oportunidade de desenvolver aspectos únicos de sua arte. Mesmo as grandes gravadoras têm adotado este conceito antes tão próprio dos selos independentes.

Mas para que esta receita dê certo é fundamental a presença de um grande músico, que goze de ampla popularidade e carisma junto ao público. Neste sentido, é muito animador o fato de dois músicos brasileiros constarem entre os artistas mais procurados nas gôndolas de CDs clássicos das lojas nacionais. Tanto o pianista mineiro Nelson Freire, como o violoncelista pernambucano Antonio Meneses são certeza de boas vendas em um mercado que, além de pequeno, é caracterizado pela super-abundância de títulos importados.

É esta certeza que faz com que o Selo Clássicos, em parceria com o gravadora inglesa Avie Records, lance seu sétimo álbum, o terceiro com Meneses como estrela principal. Em “Mendelssohn - Música para Violoncelo e Piano” o violoncelista retoma a parceria com o pianista suíço Gérard Wyss, com quem já havia gravado um álbum dedicado a obra de Robert Schumann (anteriormente o músico havia lançado um CD duplo solo com as “Suítes” para violoncelo de J. S. Bach).

Se a arte de Meneses – que aos cinqüenta anos firma-se como um dos mais importantes violoncelistas do mundo – em si vale a compra do álbum, a música do compositor alemão Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) não deixa por menos, revelando em sua música de câmara uma faceta muito diferente e instigante daquela tradicionalmente associada à sua música sinfônica, pela qual ele é mais conhecido do grande público. Autor de obras de referência do repertório orquestral – tais como a “Sinfonia Italiana” e a música incidental para a peça “Sonhos de uma noite de verão”, de William Shakespeare – em sua música de câmara Mendelssohn desenvolve de forma intensa uma natural vocação para o lirismo.

Autor de diversos lieder (“canções”, na tradição do Romantismo alemão), Mendelssohn destaca-se também pelas composições de diversas “canções sem palavras”, nas quais a voz humana é sublimada pela imaterialidade semântica da música instrumental. O compositor compôs apenas uma “canção sem palavra” para violoncelo e piano (seu Opus 109, presente no álbum), mas não seria exagerado ouvir o restante de sua produção para esta formação como um duo no qual o violoncelista é metamorfoseado em um barítono que traz em sua voz todo um universo de inflexões sentimentais.

É desta forma, como um grande ciclo de lieder sem palavras, que suas “Sonatas” No. 1 e No. 2 para violoncelo e piano podem ser apreciadas pela arte de Meneses, cujo o virtuosismo nas nuances dinâmicas e nas matizes tímbricas fazem da escuta repetida deste álbum uma necessidade: é impossível apreender Meneses de uma só vez.

A idéia do violoncelo enquanto voz solista é uma característica tão marcante neste repertório que álbum traz ainda arranjos de duas “Canções sem palavras” (Op.19a, Nos. 1 e 6), originalmente escritas para piano solo.

Certa vez o escritor e poeta alemão E.T.A. Hoffmann (1776-1822) escreveu que “a música instrumental é a única música verdadeiramente Romântica, porque o infinito é seu objeto”, e ouvir Meneses enveredando pelas espessuras das partituras de Mendelssohn é um bom meio de entender o que o infinito em música pode significar.

Serviço:
“Mendelssohn - Música para Violoncelo e Piano”
Antonio Meneses (violoncelo) e Gérard Wyss (piano)
Selo Clássicos, R$ 37

Apendix: Melhor que Meneses gravado, só ao vivo.

No início desta semana a Sociedade de Cultura Artística encerrou sua temporada 2007 com duas apresentações da Orquestra Filarmônica de Varsóvia que, sob a regência de Antoni Wit, teve o Antonio Meneses como principal atração, ao programar para suas récitas o “Concerto para Violoncelo” do compositor inglês Edward Elgar (1857-1934).

Peça pouco conhecida do grande público, o “Concerto” de Elgar mostra-se um verdadeiro tour-de-force para o violoncelista, não apenas por sua complexidade técnica, mas também pela heterogeneidade de sua escritura. Há décadas presente no repertório de Meneses, na apresentação da última segunda-feira o músico mostrou porque sua interpretação é referência, mostrando-se à vontade com a obra, deleitando a audiência com sua maestria. E o que pode ser melhor que Meneses senão o próprio ao vivo?

No ano da morte do violoncelista russo Mstisláv Rostropóvtch (1927-2007), não é exagero afirmar que pelo famoso palco paulistano passaram os principais violoncelistas da atualidade, na medida em que, além de Meneses, o público foi agraciado por apresentações memoráveis de Yo-Yo Ma. A temporada termina e fica-se na expectativa de que outros momentos memoráveis estejam presentes no novo ano que se aproxima.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Bobagem faraônica

Cheia de pretensão, “Aida Monumental Opera” é um espetáculo tedioso e de má qualidade técnica.

Estreou no fim de semana passado, em São Paulo, a temporada brasileira do espetáculo “Aida Monumental Opera”, que ficará em cartaz até 4 de novembro, antes de seguir em turnê para Montevidéu e Buenos Aires. Trata-se de uma montagem em moldes “contemporâneos” (tal como alardeado pelos alto-falantes antes do início da apresentação) da célebre ópera “Aida”, de Giuseppe Verdi (1813-1901).

“Aida Monumental Opera” é um dos empreendimentos do produtor Franz Abraham, cuja empresa Art Concerts notabilizou-se mundialmente pela montagem de espetáculos com forte apelo popular baseado em peças célebres do repertório clássico, tal como a cantata “Carmina Burana”, de Carl Orff, e a ópera “Carmen”, de Georges Bizet. Na teoria, a proposta da “Monumental Opera” é uma renovação da linguagem cênica, apostando no gigantismo do cenário, no uso maciço de novas tecnologias e utilizando como espaço de apresentação não as tradicionais casas de óperas, mas sim ginásios e casas de show.

O mundo da música clássica é notoriamente associado à tradição, consolidada sobre hábitos e valores antiqüíssimos, profundamente arraigados no imaginário e na expectativa do público. Não raro a força desta tradição transforma a música em um objeto de devoção. Desta forma suas apresentações e performances não raro ganham ares de ritual sagrado, sólido e intocável. Mantida a tradição, corre-se o risco de congelar a linguagem e fazer da criatividade elemento indesejável. Neste sentido, novas propostas serão sempre bem-vindas, como importante elemento de renovação e mesmo de perpetuação da tradição.

Entretanto, “novidade” é a última coisa que “Aida Monumental Opera” proporciona. Dirigida por Joseph Rochlitz, o espetáculo é conduzido de forma tediosa, ressaltada pela má qualidade técnica em diversos aspectos.

Para começar, não se deixe iludir pela palavra “monumental”, nem pelas famigeradas fotos de pirâmides dos anúncios do espetáculo, pois quando se entra no local depara-se com um palco de dimensões normais, que inclusive parece bem diminuto frente à área total do Credicard Hall. Comparado o que as casas de ópera tradicionais há décadas já fazem, o cenário desta “super-produção” é mesmo pobre, baseado numa estrutura simples de escadas e duas portas centrais (uma ao alto e no nível do palco), onde observa-se a falta de capricho na fixação dos pisos e no amassado dos tecidos onde serão projetadas as imagens da cenografia virtual. A propósito, vale a pena ressaltar que o uso de “cenário virtual” (cujos elementos cênicos concretamente não existem, mas são projetados em telas dispostas no palco) não é novidade, assim como toda a proposta visual de Pier’Alli, que abusa dos clichês de cultura egípcia antiga. Pirâmides, hieróglifos e outros elementos tornam-se kitsch nos grafismos computacionais gerados por Sergio Metalli. E por falar em kitsch, o tão alardeado uso de labaredas e línguas de fogo ao longo da apresentação resumem-se a isto: a uma tentativa de distração do vazio artístico que impregna todo o espetáculo.

O uso de cenários virtuais requer necessariamente muita habilidade no manejo da luz, já que seu excesso pode literalmente sumir com eles. Resultado: o espetáculo ocorre praticamente na penumbra, e mesmo pelos telões dispostos nas laterais da sala não foi possível acompanhar a expressão dos cantores. Aliás, quem tentou acompanhar o espetáculo pelos telões se deparou com uma equipe mal preparada, que parecia mesmo empenhada em mostrar tudo aquilo que não era relevante. Só não foi mais constrangedor que os bailados, com dançarinos mal sincronizados e com pouco espaço para realizar a dispensável coreografia de Simona Chiesa.

Todos os pecados no âmbito cênico poderiam ser perdoados (ainda que parcialmente) caso se presenciasse uma fruição musical “monumental”. Mas é justamente aí onde reside um dos maiores problemas do espetáculo, já que é oferecida ao público uma dimensão muito pobre da grandeza sonora que Verdi confere a esta ópera.

Tal como é muito comum em espetáculos desta natureza, tanto a orquestra, como o coral e os solistas são amplificados. Isto em si não é problema, mesmo que os mais conservadores torçam o nariz para a microfonação de vozes e instrumentos acústicos. Mas à parte alguns acidentes técnicos, o principal problema foi mesmo a falta de qualidade da amplificação, que beirou a indigência. Numa época onde mesmo equipamentos domésticos propiciam uma experiência sonora mais realista, por meio de vários alto-falantes dispostos estrategicamente na sala, é inadmissível um espetáculo com estas pretensões basear sua difusão na estereofonia, com apenas dois grupos de amplificadores dispostos na boca de cena. Soma-se ainda a péssima qualidade destes alto-falantes, pelos quais se ouvia mais ruídos e chiados do que as nuances dos instrumentos e das vozes. Na realização sonora de Gerd Drücker a música perdeu toda sua profundidade, se transformado numa pálida representação da partitura.

Com tamanho “filtro”, fica mesmo impossível avaliar o trabalho que o regente Walter Haupt realizou com a orquestra arregimentada para o evento. Apesar destes empecilhos, fica muito evidente o quanto os cantores ficam desgastados num esquema de trabalho como este. O que há para se deleitar em vozes que estão sendo utilizadas como animais de carga?

A falta de capricho parece mesmo a principal característica de “Aida Monumental Opera”, pois até no libreto ele se fez presente, em incontáveis erros de ortografia (“molodia” ao invés de “melodia”, “senguinte” no lugar de “seguinte”, “camião”/“caminhão”, “votos du um bom espetáculo”, etc.).

Ao final de tudo surgem uma dúvida e uma certeza. A dúvida: qual o propósito disto tudo? A certeza: nunca subestimarmos o poder da propaganda e das expectativas que elas geram, ao ponto de fazer espetáculos lamentáveis desejáveis objetos de entretenimento e, pior, que geram filhotes ao redor do mundo.

Serviço:

“Aida Monumental Opera”
Credicard Hall – SP
Av. das Nações Unidas, 17955 - Marginal Pinheiro
11 6846 6000

Ingressos de R$ 160 a R$ 320

Novembro: dias 01 (21:30), 02 (22h), 03 (17 e 22 h.) e 04 (15:30 e 20:30)

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

A música e a Igreja: entre a liturgia e o entretenimento

Afinal, qual é a função da música na Igreja? Ou melhor, qual o papel que a música deve desempenhar na vida religiosa na contemporaneidade? O tema em questão é o que desenvolverei no próximo domingo na palestra "A Música e a Igreja: entre a liturgia e o entretenimento", que contará com culto com serviço musical e um debate sobre os pontos levantados em minha exposição. Abaixo as descrições e informações gerais. Até lá!

Descrição da palestra:

Desde os primórdios do cristianismo a música está estreitamente relacionada com sua liturgia e cotidiano.

Se em um primeiro instante a música mostra-se como um poderoso meio devocional, é inegável o fato de que, com o passar do tempo, ela se transformou na peça central do “espetáculo litúrgico” que veio caracterizar boa parte dos cultos cristãos desde a Idade Média.

Sacro e profano, ritual e espetáculo, evangelização e entretenimento, devoção e profissionalização são alguns dos antagonismos presentes na relação entre a Igreja e a música.

É sobre esta relação que a palestra abordará aspectos de seus precedentes históricos, bem como suas implicações na contemporaneidade.

Tópicos da palestra:
- A música nos primórdios da Igreja Cristã.
- A música e a Reforma Protestante.
- A música da Igreja e seus estilos.
- Música e cultura “pop” e a sua relação com a Igreja.

Participantes:
- Palestrante: Leonardo Martinelli (compositor e professor).
- Debatedores: Samuel Kerr (maestro), Ricardo Barbosa (maestro) e Celso Mojola (compositor e professor).
- Músicos: Teresa Longato (maestrina) e Coral da Igreja da Paz e Ricardo Barbosa (maestro) e Madrigal Voz Ativa.

Informações gerais:
- Evento gratuito
- Emitirá certificado de participação aos presentes
- Número de vagas: 400
- Inscrições: pelo e-mail igrejadapaz@uol.com.br e pelo telefone (11) 5181-7966
- Local: Igreja da Paz, Rua Verbo Divino, 392, Granja Julieta, São Paulo, SP.
- Horários: 28 de outubro de 2007, domingo, às 10h (início do culto) e às 11:30 (palestra seguida de debate).

Mestres e discípulos

Em iniciativa inédita, recitais com grandes pianistas brasileiros serão abertos por jovens talentos.

Diz o senso comum que o Brasil é uma terra de grandes pianistas, idéia corroborada pelos grandes nomes do passado e do presente que, nascidos em terra brasilis, fizeram fama e carreira mundo afora. Mas, paradoxalmente, da mesma forma que por muito tempo nossos melhores grãos de café eram raramente apreciados pelo consumidor nacional, a maioria de nossos melhores pianistas ainda hoje estão destinados à fruição do público estrangeiro. Com sorte, provamos um pouco de sua arte quando eles se apresentam acompanhados por orquestras, ou na terminologia barista, machiato, diluídos em meio a um grande conjunto instrumental. Raras são as oportunidades em que seja possível absorve-los de forma pura, apreciando sua sonoridade por meio de uma arte que se materializa apenas em peças solo.

É justamente este cenário que faz da série de recitais “Piano Solo”, que se inicia próxima segunda-feira, uma oportunidade rara para ouvir nomes consagrados do piano nacional. Com apresentações no Rio de Janeiro e em São Paulo, a série se inicia com o recital de Nelson Freire, seguido da apresentação de Diana Kacso (que este ano retoma sua carreira musical depois de um longo tempo afastada dos palcos), Cristina Ortiz e, por fim, Eduardo Monteiro, idealizador do projeto.

“A idéia da série está em minha cabeça há muito tempo, pois praticamente não há no Brasil uma série de especificamente de piano solo. Há muitas séries orquestrais, que de vez em quando convidam estes pianistas para concertos. É raro eles serem ouvidos no Brasil em recital solo” diz Monteiro, que além de pianista é professor deste instrumento na USP.

Foi justamente as atividades didáticas de Monteiro que fizeram ele elaborar para a série um formato praticamente único na cena clássica, fazendo com que estes recitais sejam precedidos por uma breve apresentação de jovens pianistas, todos na faixa dos vinte anos (alguns ainda realizando seus estudos). “A idéia de fazer uma abertura antes do recital tem muito a ver com meu perfil profissional, com minha preocupação com a formação dos jovens. Existem muitos talentos que se perdem inclusive por falta de oportunidades, pois se é difícil para um pianista renomado conseguir se apresentar solo, imagine para alguém que está começando”.

O formato proposto é comum na cena pop, onde os shows de grandes bandas são precedidos por aberturas de grupos iniciantes que, eventualmente, tornam-se bandas grandes, que por sua vez passam a convidar outras bandas iniciantes para abrirem seus shows, estabelecendo um círculo virtuoso que ajuda a mover a economia deste segmento. No caso da música clássica a adoção deste formato não é factível em muitos de seus tipos de espetáculos, já que a infra-estrutura de uma orquestra, ou de uma ópera, é em si grande e dispendiosa. A música de câmara é, talvez, o lugar ideal para este formato, mas mesmo assim este tipo de ação é virtualmente inexistente, dificultando ainda mais o início de carreira de um músico.

Na fogueira

Existe situação mais tensa do que subir ao palco e dar conta de todo um recital sozinho? Aparentemente não. Mas o que você acha de abrir a apresentação de seu principal mestre e mentor? Ou então tocar antes de um pianista que é considerado um dos melhores músicos da atualidade, tal como é o caso de Nelson Freire? As palavras “responsabilidade” e “honra”, precedidas por adjetivos como “grande” e “enorme” são os termos comuns que todos os jovens pianistas envolvidos no projeto utilizaram para definir seus sentimentos nestes dias que precedem suas apresentações.

Alunos do pianista Eduardo Monteiro, os jovens Leonardo Hilsdorf, Juliana D’Agostini, Cristian Budu e Érika Ribeiro terão, até o presente momento, a grande oportunidade de suas carreiras. Isto ocorre não apenas por seus nomes figurarem ao lado de músicos já consagrados, mas também pelo enorme desafio musical eles enfrentarão, já que eles escolheram para suas apresentações peças de alto nível técnico e interpretativo, que bem poderiam figurar no programa dos pianistas que estão preludiando. Não é coincidência que obras do compositor húngaro Franz Liszt – famoso pelo virtuosismo de sua escrita – estão presentes em quase todas as aberturas.

Apesar desta oportunidade de ouro, estes jovens pianistas são muito realistas quando o assunto é o desenvolvimento da carreira. “Minha vontade sempre foi poder trabalhar com música de câmara, atividade que infelizmente encontra poucas oportunidades no Brasil”, diz Érika Ribeiro, a mais experiente do grupo e que atualmente cursa mestrado como um meio adicional de sustentabilidade de carreira de musicista. A academia é um caminho que Cristian Budu também não descarta, apesar do desejo de ser concertista. Apesar dos diferentes anseios, há um objetivo comum a estes diferentes jovens, que é de fato poderem desenvolver suas carreiras e, quem sabe, terem seus recitais abertos por outros jovens pianistas.

Serviço:
> Recital de Nelson Freire, com abertura de Leonardo Hilsdorf.
Em São Paulo no dia 15 de outubro e no Rio dia 17.
> Recital de Diana Kacso, com abertura de Juliana D’Agostini.
No Rio no dia 8 de novembro e em São Paulo no dia 9.
> Recital de Cristina Ortiz, com abertura de Cristian Budu.
Em São Paulo no dia 26 de novembro e no Rio dia 29.
> Recital de Eduardo Monteiro, com abertura de Érika Ribeiro.
No Rio no dia 12 de dezembro e em São Paulo no dia 13.

Em São Paulo os recitais ocorrerão no Theatro Municipal e na Sala Promon. No Rio os recitais ocorrerão na Sala Cecília Meireles. Em ambas as cidades os recitais começam às 20:30. Os recitais têm preços diferentes por apresentação, que variam entre R$ 220 e R$ 150, sendo possível comprar o pacote com todos os concertos por R$ 400. Ingressos: Theatro Municipal de São Paulo, (11) 3222-8698 e Sala Cecília Meireles, (21) 2224-3913.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

25 anos sem o re-inventor do piano

Tido como excêntrico, mas acima de tudo genial, a arte de Glenn Gould continua insuperável.

No dia 4 de outubro de 1982 chegava ao fim a vida de um dos mais singulares e controvertidos pianista clássico. Vitimado por um derrame, com apenas 50 anos o canadense Glenn Gould ingressava na história com sua eternidade artística garantida por meio das diversas gravações que realizou ao longo de sua breve vida. Porém, mais do que discos a serem posteriormente “requentados” pelas grandes gravadoras, a verdadeira herança de Gould reside na atitude artística que suas gravações trazem implicitamente consigo.

Em meados do século XX, o barateamento dos equipamentos de entretenimento eletrônico (tais como o rádio, a televisão e a vitrola) e o desenvolvimento de uma indústria para fornecer conteúdo a esses meios foram os responsáveis pelo surgimento de diversos “pop stars” que, de uma maneira peculiar, também pulularam na cena clássica universal. Caruso, Toscanini, Callas, Rubinstein, Casals e Karajan são algumas das muitas estrelas que passaram a habitar este firmamento criado pela vendagem de discos, objetos que registravam a habilidade e sensibilidade que estes músicos faziam no palco.

Mais do que um mero registro, ao longo de sua carreira Gould fez das gravações o próprio meio de expressão artística, que especificamente em seu caso já tornariam estes registros em algo excepcional e destoante frente aos padrões interpretativos da época.

O artista por detrás da caricatura

Após mais de duas décadas de sua morte a figura de Glenn Gould continua sendo fundamental para a música moderna. Entretanto, não é de todo errado compreender a força do Gould appeal à caricatura que se incrustou em seu gênio artístico.

Não era por menos, pois mesmo em dias quentes, conta-se que Gould estava sempre a trajar pesadas vestes invernais (incluso com sua indefectível boina). Ao piano, sua postura faria arrepiar qualquer professora de conservatório: sentado em seu banquinho, muitos centímetros abaixo do padrão, o rosto de Gould quase esbarrava o teclado do piano. Não bastasse isso, ao tocar, o pianista se expandia num espalhafatoso e extravagante gestual, freqüentemente acompanhado por animadas cantaroladas (para o terror dos engenheiros de gravação).

Somando-se a estes aspectos de sua figura, a caricatura em torno de Gould seria reforçada por sua acentuada misantropia, culminada com o abandono definitivo das apresentações públicas em 1964.

Porém, à parte sua caricatura, a verdadeira razão pela qual a imagem de Gould deva ser perpetuada é sua atitude artística num nicho ainda hoje dominado pelo mal tradicionalismo e pela ausência de criatividade interpretativa e de repertório.

Menino-progídio, Gould teve sua carreira catapultada pelas transmissões de rádio e TV de concertos, antes tão freqüentes no mass media. Até aí poderia ser mais um caso de um jovem músico cuja perenidade na vida adulta depende de fatores mais ligados à sorte do que ao talento.

Porém, contando ainda com pouco mais de vinte anos, Gould dá o primeiro dos passos que o destacará dos demais, elegendo como base de seu repertório compositores que, apesar de sua grandeza, passavam longe das estantes dos pianistas da época, tais como Bach, Schoenberg, Berg e Orlando Gibbons (compositor renascentista inglês que Gould praticamente ressuscitou no repertório clássico).

Gould também “aumentou” o repertório pianístico ao incluir em seus recitais e gravações transcrições de peças originalmente escritas para orquestras. Por muitos visto como um mero recurso didático – quando não uma arte menor – Gould mostrou que as transcrições eram na verdade reinvenções das próprias músicas, e reinvenção é a palavra-chava em sua estética musical.

O pianista enquanto (re)compositor

Nenhuma caricatura de Gould estará completa sem se referir ao seu estilo nada ortodoxo de execução musical, principalmente no que se refere às obras de Bach (cujas gravações bateram recordes de vendas).

Mais do que mera heterodoxia da execução musical, em Gould a arte de tocar piano reside numa outra dimensão, na qual a interpretação musical é muito mais do que o ato que reviver acusticamente a música supostamente contida nas pálidas e insuficientes informações de uma partitura. Para Gould a interpretação pianística é, necessariamente, um ato de recriação.

Desta forma, a partitura, antes um documento sagrado, é tomada apenas como base para um processo criativo, que em seu estágio final (isto é, o recital ou a gravação), necessariamente se diferenciará de qualquer idealização acústica que a partitura possa sugerir.

Esta atitude, a essência da arte de Gould, nem de longe gozou de consenso em sua época, e mesmo hoje em dia ela tende ser hostilizada por certas práticas de música historicamente orientadas (apesar de mesmo nelas já ser muito premente a necessidade de uma interpretação mais criativa do que reconstitutiva). É justamente aí onde reside a base da controvérsia em torno da música de Gould, cujos célebres exemplos são as diversas gravações das “Variações Goldberg” de Bach (na época, considerada afetada e maneirista), e do “Concerto No. 1”, de Brahms (cujo o andamento foi considero demasiado lento).

Apesar das controvérsias, Gould gozou de imensa popularidade, ao ponto de uma gravação sua de uma obra de Bach ter sido escolhida como representante da arte e inteligência musical para enviado aos confins do universo na sonda Voyager 1, em 1977.

Mais do que um grande pianista, Gould foi um re-inventor. Mas reinventou não apenas o piano e seu repertório, mas bem como a própria essência da interpretação musical.

Apêndice: Gould, para ver e ouvir

Apesar da efeméride, a indústria fonográfica nacional não preparou nada de especial para celebrar ou os 75 anos de nascimento ou os 25 anos de morte de Gould. Entretanto, há ótimas opções que podem ser garimpadas no mercado nacional. Em termos de gravações, apesar de raras, é possível achar nas lojas exemplares da coleção que a Sony Music lançou sobre o pianista durante a década de 1990. Nas estantes das livrarias há, em português, sua biografia escrita por Otto Friedrich (Record, R$ 66). Porém, vale a pena insistir nos DVD, nos quais as performances de Gould podem ser apreciadas também de forma visual (apesar de todos os títulos serem importados). Na falta de dinheiro, uma busca rápida no YouTube proporcionará momentos deliciosos. Ainda em DVD, vale a pena conferir a ficção-documentário “Trinta e Dois curtas para Glenn Gould”, dirigida em 1993 por François Girard.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]