Começando a dar os primeiros passos para novos caminhos, leia a entrevista que realizei com a soprano Rosana Lamosa, pela primeira vez publicada na íntegra no site da Revista Concerto. Clique aqui e não deixe de ler até o finalzinho e se divertir com a nova seção "contraponto".
Anuário chega em sua décima edição realizando retrospectiva da cena clássica brasileira na última década.
Publicado pela VivaMúsica! Edições (a mesma que edita o roteiro de concertos da Cidade Maravilhosa), o sucesso e a credibilidade do anuário são produtos do empenho de Heloisa Fischer , Luiz Alfredo Moraes e equipe, que há anos têm a questão da sustentabilidade da música clássica brasileira como meta profissional. A partir deste ano eles passam a contar com uma ajuda extra, com a criação do Instituto VivaMúsica!.
Mas paralelamente às informações do guia, a edição aproveita seus dez anos para fazer uma retrospectiva desta última década, tão especial para a história da música clássica brasileira. Para isto, dez músicos e dez críticos/jornalistas foram convidados a darem seu depoimento.Nos últimos anos o Brasil tem vivenciado uma série de transformações em seu cotidiano musical, que se tornou mais intenso, atrativo e com um grau de qualidade técnica provavelmente sem precedentes em nossa história. Estas transformações ocorreram em grande parte pelas mudanças que as orquestras sinfônicas do país têm passado nos últimos tempos (em especial, a OSESP, OSB e OPPM). Epicentros da vida musical de uma cidade, a melhoria de nossas orquestras mostra-se fator decisivo para a melhoria da música brasileira como um todo, à qual soma-se a crescente profissionalização dos serviços de produção musical, à parte o descaso que a música ainda sofre em diversas esferas do poder público.
Três iniciativas relevantes.
1. Osesp e a Sala São Paulo: em nossa história, poucas vezes observou-se o poder público tão empenhado em realizar um projeto musical desta envergadura.
2. Festival Amazonas de Ópera: se ópera na floresta era entendido como um delírio fitzcarraldiano, o FAO mostrou ao mundo que cultura não pode ser encarada enquanto segmentação de classes sociais. Junto com sua floresta, o evento faz da Amazônia um lugar ainda interessante (e obrigatório) de se conhecer.
3. Festival Música Nova: apesar de ativo há décadas, é importante ressaltar a persistência e o estoicismo de seus organizadores. Fazer nova música é essencial para a manutenção de nossa cultura, e o Brasil ainda está por calcular a dívida que tem para com este evento, que ainda carece do apoio institucional devido.
Tão densa quanto curta, a ópera "O Castelo do Barba Azul", de Bartók, ganha fluída montagem no Municipal paulistano
Figura das mais respeitadas do moderno teatro brasileiro, em 2006 o diretor Felipe Hirsch realizou sua estréia no mundo da ópera com o fundamental “O castelo do Barba Azul”, do compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Neste mês de maio o público paulistano terá a oportunidade de conferir o trabalho operístico de Hirsch na segunda montagem da temporada lírica do Theatro Municipal. Foi sobre ópera, teatro e interessantíssimos desejos para o futuro que Hirsch falou com o OutraMúsica.
Minha relação com a música em geral sempre foi muito intensa. Apesar de até o “Barba Azul” não ter me dedicado profissionalmente a ópera, sempre me interessei por ela. Anteriormente, já tinha recebido convites para dirigir ópera, mas não aceitei por achar que não teria tempo para fazê-las.
No caso desta ópera de Bartók decidi topar porque gostava muito da história em si, pois ela tem um caráter simbolista que me agrada muito. Além disto, na época em que recebi o convite vi que ela se relacionava bastante com a peça de teatro que estava trabalhando, “A educação sentimental do vampiro”. Dirigir o “Barba Azul” foi uma experiência muito importante, e a considero entre os cinco melhores de Sutil [companhia de teatro dirigida por Hirsch].
Quais as diferenças mais significativas que vivenciou na direção de ópera em relação à sua experiência no teatro?
As diferenças são muitas, mas acho que soube equilibrar as informações e hábitos destes diferentes universos e realizar uma montagem bem “responsável”. Na parte musical fui estudar a obra de Bartók, tendo inclusive estudado com um professor húngaro, além, é claro, de estreitar ainda mais o relacionamento e a conversa musical com os cantores Stephen Bronk e Céline Imbert, bem como com Aylton Escobar, que fez a direção musical na estréia da montagem,
Mas, por outro lado, fiz questão de também ser “irresponsável” ao lançar sobre a ópera o olhar de alguém de fora deste mundo. Trouxe toda minha companhia para fazer o “Barba Azul”, e toda nossa experiência em teatro foi empregada no exercício da ópera, que nem sempre se orienta pelos mesmos valores do teatro moderno.
Como foi o processo de concepção da montagem do “Barba Azul”?
A gente desenvolveu o seguinte conceito para definir toda a história: o castelo do Barba Azul é o próprio Barba Azul. Na verdade, é ele quem abre as portas. Luzes e portas são símbolos de auto-conhecimento e de amor. Mas há também as portas sombrias, como a da vaidade e a da raiva. Foi a partir disto que vimos no castelo um meio de explorar este homem internamente. Assim, procuramos realçar o simbolismo presente na história, ao usarmos objetos como o espelho, o raio-x e o modo bastante holográfico com o qual usamos a projeção de imagens.
Quais as “vantagens” e as “desvantagens” que vê na direção de ópera?
Vantagem é a música. Pronto! A música é uma arte quase sem mediação, pois ela toca direto no emocional. Esta capacidade de diminuir o tempo entre o contato e a emoção é uma grande vantagem. Sobre as desvantagens, na verdade, estou tentando desmontá-las, mais especificamente alguns velhos hábitos presentes nas montagens tradicionais de ópera.
Como foi trabalhar a dramaturgia com o elenco vocal?
Na verdade, creio que tive muita sorte, pois o Stephan e a Céline são, além de grandes cantores, excelentes atores. Sei que isto é um privilégio que não sei se terei em outras experiências no gênero.
Em sua opinião, o que o teatro contemporâneo poderia assimilar da linguagem operística?
Acho que é a capacidade de pensar musicalmente e uma nova maneira de lidar com o tempo. E acho que não é só da linguagem operística que o teatro tem o que assimilar. Cada vez mais acho que o teatro é capaz de absorver tudo, e que ele é muito maior do que está sendo feito por aí. Precisamos fazer jus a esta capacidade do teatro de tudo absorver.
Tenho uma atração pela música da II Escola de Viena. Logo, se pudesse, eu certamente escolheria o “Wozzeck”, de Alban Berg.
Serviço:
[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008] Em suntuosa produção do XII Festival Amazonas de Ópera, obra de ex-Pink Floyd é marcada por uma sucessão de equívocos
Foi a crônica de uma morte anunciada (que me permita Gabriel García Márquez esta pequena referência/deferência). Mesmo destituído de preconceitos, e pelo contrário, fazendo votos de que o previsível não ocorresse, por fim, não houve o que salvasse a ópera “Ça ira”. Nem todo empenho da produção. Nem toda beleza cênica e engenhosidade de movimentação. Nem todos os talentos musicais a serviços de Roger Waters foram suficientes para conferir valor a sua incursão na ópera. “Ça ira” tem apenas uma função, e esta foi muito bem cumprida: amplificar a repercussão mediática do festival, ou de qualquer outro evento que dela se utilize. No mais, a montagem manauara de “Ça ira” – dirigida por Caetano Vilela – serviu para reforçar aquilo que é senso comum, mas que é sempre salutar reforçar no ambiente naturalmente traiçoeiro da produção artística brasileira. Isto é, Manaus tem competência de sobra para concretizar projetos ambiciosos e cenicamente complexos.
Mas, afinal, quais são os problemas com a ópera de Waters?
Musicalmente pode até parecer que o problema está na presença de elementos da música popular num ambiente tradicionalmente clássico. Mas não. O problema não está na mistura, mas sim nas idéias musicais de Waters, em geral fracas e ingênuas, inclusive dentro das práticas de música popular. Mesmo recauchutado nos arranjos de Rick Wenworth (quem no final das contas pôs a mão na massa de verdade), era difícil atenuar a vocação para a muzak da música que Waters reservou para sua ópera. Em poucas palavras, faltou, ironicamente, rock’n roll em sua aventura pelas sendas líricas.
Em termos de libreto – elaborado por Étienne e Nadine Roda-Gil – a bobagem se multiplica. Dramaturgicamente “Ça ira” não é propriamente uma ópera, mas uma sucessão de situações cênicas que mais se assemelha à estrutura de um oratório (tal como ex-Beatles Paul McCartney faz em seu “Liverpool Oratorio”). Até aí sem problemas, não fosse o fato desta forma de discurso ter sido utilizada para oferecer uma visão extremamente simplista e piegas da Revolução Francesa. Aí o que era frágil desmorona de uma vez.
Com cantores de ópera desempenhando uma partitura não operística (aquém de suas possibilidades musicais) e em situações também não operísticas (aquém de suas obrigações como “ator”) tornam ainda mais relativa a apreciação de seus desempenhos. Deixa pra lá. Para eles o futuro certamente lhes reserva oportunidades melhores.
Desta forma, fica ainda mais preemente a importância do trabalho cênico do “Ça ira” manauara. Rico e luxuoso, com excelentes soluções cenográficas e belo figurino, foi sua parte visual que, por fim, conferiu ao espetáculo o ponto de atenção para o público. Neste sentido, a vertiginosidade da movimentação de palco elaborada por Vilela não deixa de ser um paralelo do que ocorre nos vídeos clipes modernos, que para fazerem o ouvinte abstrair da nulidade musical, fazem do aspecto visual o elemento de maior relevância. Então o ouvido cede lugar aos olhos, e a música torna-se um fenômeno visual, e então colocada em segundo plano. É o que, aparentemente, sempre ocorrerá com “Ça ira”.
Foto: Arlesson Sicsú
Todos os textos da cobertura XII Festival Amazonas de Ópera foram realizados em Manaus, a convite da direção do evento.
[Crônica da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]
O castelo-tumba da ópera manauara já não abriga mais os deuses da ópera, agora pouso dos mandarins chineses
Não deixa de ser esquisito, mas sim, no meio da floresta amazônica tem uma cidade, e no centro desta cidade tem um hotel chamado Taj Mahal. Fica ainda mais esquisito se lembrarmos que o célebre monumento indiano é o mausoléu que o imperador Shah Jahan edificou em memória de sua esposa favorita. Se o mausoléu é o lugar do repouso eterno, o Taj Mahal manauara, no entanto, é menos ambicioso, proporcionando aos seus hóspedes apenas o descanso efêmero dos mortais, zelados pelo “duty manager” Matuzalem, que por anos a fio jamais abandonou seu posto, apesar de nunca alguém tê-lo visto (ao menos nenhum outro nome foi lido na plaquinha abaixo). Eis um gerente que, de fato, é uma lenda.
Atualmente apenas a imprensa se hospeda nele. Antigo Walhala dos deuses da ópera manaura (o castelo da mitologia nórdico-germânica, presente no enredo do “Anel do Nibelungo”, de Wagner), o Taj Mahal foi preterido pelo conforto e a estrutura dos modernos hotéis de redes, mesmo que estes contem com a inconveniência de uns 20 minutos de carro de distância do Teatro Amazonas.
Mas tão mítico quanto o Taj Mahal é seu vizinho gastronômico, o restaurante e pizzaria Scarola (sic), que em momentos especialmente aborrecidos de sua clientela musical era momentaneamente batizado de chicória (afinal, mudando o nome da escarola, ela não fica mais tão gostosa). E para quem pensa que maestros, diretores e cantores se reúnem secretamente numa sala reservada no teatro para comemorar seus feitos artísticos, em muito se engana. O Scarola foi o palco de muitas celebrações, pois depois das ovações no teatro era da sacadinha do famigerado “bistrô” que os artistas recebiam os aplausos acalorados de seus colegas: Brunhilde, Otello, Wotan, Freia, Poranduba, Lady Macbeth, Siegfried, Desdêmona, Werther, Mime e toda uma infinidade de cantores-personagens foram calorosamente aplaudidos ao entrarem no Scarola, esquivando-se da fumaça da grelha estrategicamente colocada na entrada.
[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]Prólogo
Uma ópera dentro da ópera. Música que antes da ópera, não é música de ópera, mas música além-ópera. E dentro da ópera, abre-se a janela para uma outra sub-ópera. Cantores que, antes de cantar a ópera dentro da ópera, são um híbrido artístico, um “não-cantor-ator”. Confuso? Talvez, mas é esta complexidade estética que faz da ópera “Ariadne em Naxos”, de Richard Strauss, uma obra singular no repertório lírico mundial. Multireferencial por natureza, a obra encerra vários níveis metalingüísticos, inclusive do próprio compositor, Strauss, que se auto projeta no personagem Compositor. Será que tudo o que ouvimos é Strauss ou também há um “não-Strauss”, cuja música atende à demanda destes níveis metalingüísticos?
Seja lá qual for a resposta, o fato é que a encenação de “Ariadne” demanda um grande esforço criativo para enfatizar estes diferentes níveis narrativos, algo que a montagem do XII FAO de fato conseguiu concretizar, e que o público paulistano terá a oportunidade de conferir na temporada do Theatro Municipal, no mês de agosto.
Sob a direção cênica de Caetano Vilela (que também assina a concepção e a iluminação da montagem) a “Ariadne” de Manaus apostou no antagonismo visual para realçar o embate entre o artístico e o vulgar, entre o divino e mundano, auxiliados pelo fundamental trabalho de figurino de Olintho Malaquias e pelo cenário de Renato Theobaldo e Roberto Rolnik. Mas é importante notar que nem apenas de contrastes pautou-se a montagem de Vilela, tal como fica claro no dueto da segunda parte entre o personagem Tenor com a Primadonna, no qual o uso de cadeiras de rodas e muletas auxiliam o discurso do libreto de Hugo von Hofmannsthal.
Na parte musical, foi notável o desempenho da Amazonas Filarmônica, sob a fluída regência de Luiz Fernando Malheiro. Certamente trata-se de um conjunto com potenciais múltiplos, mas por ora parece evidente que o fosso do teatro é o lugar de onde advém o que eles fazem de melhor.
A Ópera
No que tange ao elenco vocal, a “Ariadne” manauara foi marcada por contrastes. De um lado, vozes inadequadas ao lado de desempenhos deslumbrantes. Neste sentido, deslumbramento é a palavra que melhor define o impacto da participação da soprano Celine Imbert, no papel do Compositor. Detentora de uma voz reconhecidamente bela, Celine também imprimiu ao seu personagem uma bem definida caracterização dramática.
Também muito boa foi a participação do tenor Geilson Santos, que bem dosou comicidade e musicalidade como o Professor de Dança. Da mesma forma foi bem desenvolvido o papel de Primadonna pela soprano Virginia Correa Dupuy, que desempenhou personagens diferentes a cada parte do espetáculo (isto é, a Primadonna antes e durante a “ópera” dentro da “Ariadne”), aliados a um desempenho vocal eficiente. E nada como um dia após o outro: Michael Hendrick enfim mostrou suas possibilidades musicais, além de suas virtudes cênicas, no papel do Tenor.
Dos conjuntos vocais, destaca-se a coesão tímbrica e dinâmica das cantoras Gabriela Pacce, Elaine Martorano e Edna d’Oliveira. Sejam ninfas, damas ou valquírias – não importa – com este grupo a beleza (latu sensu) estará sempre assegurada. Muito eficiente cenicamente, mas ainda por ter uma melhor presença dinâmica, foi a participação do conjunto masculino, integrado por Leonardo Pace, Thiago Soares, Lucas Debevec-Mayer e Flávio Leite, que travestidos de astros do rock, por fim também cativaram a platéia.
Se por um lado o elenco vocal mostrou-se majoritariamente belo, ou no mínimo muito eficiente, pelo outro seu calcanhar de Aquiles concentrou-se, numa perna, pelo Mestre de Música de Francisco Frias, e na outra, pela Zerbinetta de Rosana Schiavi, que por motivos diversos, não se mostraram adequados às exigências de seus personagens, conferindo-os mais uma “caricaturização” do que uma caracterização dramática.
A voz do diretor
Só o tempo dirá se Manaus inaugura uma nova fase da direção cênica operística brasileira, mas o fato é que neste ano o programa dos espetáculos traz como novidade um texto do diretor cênico com as intenções e idéias de seu trabalho, ao lado das notas do programa e da sinopse da história.
Numa época na qual a realização cênica é cada vez mais valorizada, a proposta não deixa de ser interessante, já que não raro as montagens podem chegar a um nível de abstração ou de referências não relacionadas à trama que, por vezes, fazem destes espetáculos verdadeiros enigmas ao grande público, que espera da crítica a “explicação” daquilo que se mostrou ininteligível.
No caso da “Ariadne” de Manaus, a conotação política reclamada por Vilela* mostra-se cenicamente tênue, quiçá dispensável. Mas mesmo assim, a possibilidade de tornar ainda mais pública estas intenções, estabelecendo um diálogo ainda mais forte com o público, revela-se algo promissor para o debate estético e a fruição artística das óperas.
* Poucas horas depois da publicação deste texto, o diretor Caetano Vilela publicou em seu blog uma resposta sobre as observações aqui realizadas. Clique aqui ou acesse http://caetanovilela.blogspot.com
[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]
