Entrevista: Jorge Takla

Diretor teatral dos mais requisitados quando o assunto é música, Jorge Takla faz-se mais do que nunca presente nos palcos paulistanos. Além de ter estado recentemente em cartaz com sua versão do musical “West Side Story”, de Leonard Bernstein, Takla estréia no próximo sábado sua nova montagem de “Madama Butterfly”, de Giacomo Puccini (1858-1924), no Theatro Municipal de São Paulo. Em 1994 Takla já havia dirigido esta ópera neste mesmo palco, sob a regência de John Neschling. Para esta ocasião – anunciada como comemorativa ao centenário da imigração japonesa no Brasil – o diretor renovará sua visão da famosa história de amor entre a gueixa e o oficial norte-americano, tal como dá a entender na entrevista concedida ao OutraMúsica, em meios aos últimos ensaios antes da estréia.

Antes de começar a dirigir óperas, que tipo de contato tinha com este gênero?

A ópera sempre esteve presente em minha vida. A primeira ópera que vi eu era ainda criança. Foi “L'incoronazione di Poppea”, de Claudio Monteverdi, numa montagem do festival Baalbeck, no Líbano. Mas a verdade é que fui um privilegiado, pois passei minha adolescência na Europa e nos EUA, o que me possibilitou assistir às grandes montagens da década de 1960-70, justamente o momento em ocorria uma grande reviravolta em termos de direção de ópera por meio do trabalho de diretores como Luchino Visconti e Franco Zeffirelli, entre outros.

E como começou a dirigir óperas?

Apesar de sempre estar ligado à música clássica, tendo inclusive estudado canto lírico, comecei a dirigir ópera meio por acaso. Depois de assistir uma montagem que dirigi do musical “Cabaret”, o maestro Jamil Maluf me convidou para dirigir “As Bodas de Fígaro”, de Mozart, em 1989. Desde então já dirigi um total de doze óperas, oito delas com o Jamil. E quero ainda fazer muitas outras.

Quais as principais diferenças entre dirigir uma peça teatro e dirigir uma ópera?

Dirigir ópera é muito mais gostoso, pois é uma forma muito mais completa. Acho que no teatro sempre acaba faltando algumas coisas que a ópera, por conta da música, sempre acaba finalizando. Se pudesse, só dirigia óperas.

Como foi o processo de concepção da montagem desta “Madama Butterfly”?

Trata-se de um grande desafio, pois é uma ópera que todo mundo conhece. Além disto, é uma ópera que traz consigo uma grande carga de estereótipo, por conta das referências à cultura japonesa. Ela é japonesa, mas ao mesmo tempo, é extremamente italiana. Há, portanto, um contraste, pois o japonês é muito discreto, mais velado, e na ópera a tudo é muito aberto, as emoções são cantadas em alto e bom som. É um choque de culturas, e a obra fala justamente disto, pois a música de Puccini expressa de uma forma ocidental sentimentos orientais.

Por isto um ponto importante desta montagem é evitar os estereótipos (tais como a cerejeira, a casa japonesa, etc.), investindo na sugestão de volumes, de cores, e de certa forma fugindo do realismo, resgatando sua essência pela simplicidade, e não pelo excesso.

Chega a ser uma montagem “simbolista”?

Não. Acho que esta montagem está mais para abstrata do que para simbólica, mas apesar disto, todos os códigos dramáticos e seus personagens estão preservados. Sei que seria mais fácil e confortável cair no estereótipo. Mas para mim a “Madama Butterfly” é uma ópera contemplativa. Não pode existir poluição visual e de movimentos. Investi o mínimo em efeitos chamativos, para buscando sua essência e ficando ao máximo na sombra.

Com tudo mais simples, tudo então fica mais exposto. Os cantores, a orquestra e a própria música ficarão mais expostos, e assim a própria obra fica mais valorizada.

Como é trabalhar a dramaturgia com cantores de ópera?

A diferença do trabalho entre um cantor e um ator é que o cantor lírico tem que ter um entendimento muito musical da obra, pois todas as dicas de interpretação dramática estão na própria música. Muito vezes, com atores, eu fico trabalhando meses sua entonação, a “música” contida num texto sem partitura. O cantor, por sua vez, tem sua tem sua partitura, sua música. Mas isto que é uma vantagem é, de certa forma, também uma desvantagem, pois ele não se pode deixar levar pela emoção, pois pode se prejudicar tecnicamente. Ele não pode se entregar passionalmente a um personagem.

No fundo, não adianta fazer o mesmo trabalho que um ator de teatro, pois a diferença é que no teatro um personagem vai amadurecendo ao longo meses. Na ópera, ele tem que estar pronto já na primeira récita, pois depois de uma semana tudo estará acabado.

Neste sentido, é uma experiência rara a que estou tendo com o musical “West Side Story”, onde observei o processo de amadurecimento cênico muito grande nos cantores.

E se pudesse escolher seu próximo projeto em ópera, qual obra gostaria de dirigir?

“Tosca”, de Puccini, porque é teatro puro.

Serviço:

“Madama Butterfly”, de Giacomo Puccini
Direção cênica: Jorge Takla
Direção musical: Jamil Maluf
Cenários: Tomie Ohtake
Figurinos: Fabio Namatame
Elenco: Eiko Senda/Laura de Souza (Cio-Cio-San), Paul Charles Clarke/Marcello Vannucci (Pinkerton), Silvia Tessuto (Suzuki) e Lício Bruno (Sharpless).
Orquestra Experimental de Repertório e Coral Lírico
Theatro Municipal de São Paulo, dias 21, 23, 25 e 27 de junho, às 20h30; dia 29, às 17h. Ingressos entre R$ 20 e R$ 40.

Jornal Nacional, Nova York e a música clássica brasileira

Afinal, apenas perpetua-se a necessidade dos outros dizerem para nós quem entre a gente é bom mesmo.

O barítono Paulo Szot acabou de ganhar o Prêmio Tony - o "Oscar" do teatro americano - na categoria "Melhor performance de ator principal em um musical" pelo seu trabalho no musical "South Pacific". Antes de mais nada, os mais do que sinceros parabéns a Szot, cantor de primeira grandeza que só pode mesmo encher de orgulho os brasucas clássicos que por aqui há tempos acompanham sua carreira.

Mas o ponto deste texto é outro (como deu pra notar pela fotinho ilustrativa).

Por que diacho a música clássica brasileira só é "notícia" quando ela ocorre no exterior, ou melhor ainda, se for em Nova York?

Szot já teria merecido uma matéria em qualquer telejornal por feitos obtidos muito tempo antes. Mas não. Como sempre, é necessário o reconhecimento externo para que os chefes de redação se convençam não do valor do artista, mas apenas de seu "potencial jornalístico" (afinal, alguém aí já viu no Jornal Nacional alguma matéria sobre o "Oscar" da música clássica brasileira?).

Algo muito parecido aconteceu com o maestro Roberto Minczuk, quando regeu a Filarmônica de Nova York em um grande concerto no Central Park. Lá estava a Rede Globo para cobrir o mais novo talento da música brasileira revelado ao mundo. Mas suas câmeras já deveriam estar ligadas quando ele ocupou ainda adolescente um assento na Gewandhaus de Leipzig, uma das orquestras mais importantes orquestras do mundo.

E o que dizer da quantidade de músicos brasileiros passaram ilesos pelos grandes editorais tupiniquins mesmo quando ocuparam lugar em palcos importantes, tal como o Carnegie Hall de Nova York (o "Oscar" dos teatros de todo mundo...).

É mesma lenga-lenga. Em breve talvez o próprio Jornal Nacional faça uma matéria sobre como a músicos clássicos brasileiros são desvalorizados em sua terra natal, obtendo reconhecimento apenas no exterior. Eles bem que poderiam utilizar uma de suas "não-reportagens" para ilustrar este fato.

Antes ir para o céu, Sekeff deu sua última aula

Hoje faz uma semana que toda uma geração de músicos passaram a se sentir órfãos. Na madrugada da última segunda-feira falecia Maria de Lourdes Sekeff Zampronha (1934-2008), ou simplesmente Sekeff, como era carinhosamente chamada por seus alunos e colegas.

Mais do que professora, Sekeff foi uma mulher de atitude, tendo idealizado e realizado diversos eventos e empreitadas acadêmico-musicais ao longo de sua vida. Mais que professora, foi uma mãezona, sempre a chamar seus pupilos com seu inesquecível "meus filhos".

Mas dentre tantas coisas a se falar de uma pessoa como a Sekeff, como aluno fui testemunha do carinho e de seu real comprometimento com a formação de seus aprendizes, além da honestidade e boa-vontade com que realizou sua carreira acadêmica.

Conquistou muito respeito e admiração daqueles que com ela conviveram, o que ficou demonstrado em seu velório, na capela do Instituto de Artes de Unesp. Foi uma bela homenagem, a altura de uma musicista como a Sekeff, ao som do órgão de tubos da escola acompanhado por uma pequena multidão de colegas e alunos. Foi, na prática, a última atividade do IA-Unesp no Ipiranga, pois em breve ele passará a operar em um novo prédio.

Mais simbólico impossível, e de fato fiquei com a impressão de que um ciclo se fechava. Novas portas então se abrem, novos caminhos devem ser trilhado e novos desafios vencidos. Porém, sem jamais perder de vista os ensinamentos de mestres como a Sekeff.

Assim, antes de ir para o céu, a professora Sekeff deu sua última aula: de que a vida do músico nunca acaba ao término do último acorde, pois tão importante quanto uma apresentação, é o quanto sua música fica reverberando nas almas daqueles que foram por ela tocadas.

Rosana Lamosa, na íntegra

Começando a dar os primeiros passos para novos caminhos, leia a entrevista que realizei com a soprano Rosana Lamosa, pela primeira vez publicada na íntegra no site da Revista Concerto. Clique aqui e não deixe de ler até o finalzinho e se divertir com a nova seção "contraponto".

foto: Clive Barda

A música nos dez anos do VivaMúsica!

Anuário chega em sua décima edição realizando retrospectiva da cena clássica brasileira na última década.

Começou a circular neste mês de maio a décima edição do Anuário VivaMúsica!. Para quem ainda não o conhece, trata-se de uma publicação única no Brasil, que compila importantes informações para quem trabalha com música clássica. Como bem define seu slogan, a publicação é "o guia de negócios da música clássica do Brasil", característica que acabou por definir a circulação dirigida do anuário (no entanto, o grande público pode adquiri-lo neste link).

Publicado pela VivaMúsica! Edições (a mesma que edita o roteiro de concertos da Cidade Maravilhosa), o sucesso e a credibilidade do anuário são produtos do empenho de Heloisa Fischer , Luiz Alfredo Moraes e equipe, que há anos têm a questão da sustentabilidade da música clássica brasileira como meta profissional. A partir deste ano eles passam a contar com uma ajuda extra, com a criação do Instituto VivaMúsica!.

Mas paralelamente às informações do guia, a edição aproveita seus dez anos para fazer uma retrospectiva desta última década, tão especial para a história da música clássica brasileira. Para isto, dez músicos e dez críticos/jornalistas foram convidados a darem seu depoimento.

Aos artistas, é claro, foi concedido o merecido espaço para contarem o que ocorreu em suas carreiras neste período e como eles vêm as mudanças pelas quais a cena clássica brasileira passou desde então. Constam o depoimento de Alex Klein, Antonio Meneses, Edino Krieger, Fernando Portari, Isaac Karabtchevsky, John Neschling, Leandro Carvalho, Luiz Fernando Malheiro, Nelson Freire e Roberto Minczuk (as entrevistas que deram origem aos textos impressos podem ser lidas na íntegra a partir deste link).

Já aos críticos/jornalistas foi perguntando qual foi o fato mais relevante da década e quais as três inciativas mais relevantes (o guia, por sua vez, elegeu um total de dez iniciativas).

Como fato, não deu outra: foi Osesp na cabeça! Tamanha unanimidade fez com que o anuário realizasse uma entrevista com Henry Fogel (atual presidente da Liga das Orquestras Americanas) para comentar o "fenômeno Osesp". Mas outro fato foi lembrado pela grande maioria dos homens de imprensa: o Festival Amazonas de Ópera.

Abaixo, publico na íntegra o depoimento que prestei ao anuário sobre o fato e as três iniciativas da década. Leia, pense, reflita e dê também a sua opinião, postando um comentário sobre este artigo. E viva a música!

Fato mais relevante da década no cenário clássico brasileiro.

Nos últimos anos o Brasil tem vivenciado uma série de transformações em seu cotidiano musical, que se tornou mais intenso, atrativo e com um grau de qualidade técnica provavelmente sem precedentes em nossa história. Estas transformações ocorreram em grande parte pelas mudanças que as orquestras sinfônicas do país têm passado nos últimos tempos (em especial, a OSESP, OSB e OPPM). Epicentros da vida musical de uma cidade, a melhoria de nossas orquestras mostra-se fator decisivo para a melhoria da música brasileira como um todo, à qual soma-se a crescente profissionalização dos serviços de produção musical, à parte o descaso que a música ainda sofre em diversas esferas do poder público.

Três iniciativas relevantes.

1. Osesp e a Sala São Paulo: em nossa história, poucas vezes observou-se o poder público tão empenhado em realizar um projeto musical desta envergadura.

2. Festival Amazonas de Ópera: se ópera na floresta era entendido como um delírio fitzcarraldiano, o FAO mostrou ao mundo que cultura não pode ser encarada enquanto segmentação de classes sociais. Junto com sua floresta, o evento faz da Amazônia um lugar ainda interessante (e obrigatório) de se conhecer.

3. Festival Música Nova: apesar de ativo há décadas, é importante ressaltar a persistência e o estoicismo de seus organizadores. Fazer nova música é essencial para a manutenção de nossa cultura, e o Brasil ainda está por calcular a dívida que tem para com este evento, que ainda carece do apoio institucional devido.

A música entre trevas e símbolos

Tão densa quanto curta, a ópera "O Castelo do Barba Azul", de Bartók, ganha fluída montagem no Municipal paulistano

Se uma das características mais marcantes da música ocidental do século XX é a pluralização de sua linguagem, não deixa de ser coerente pensarmos que este mesmo processo também ocorreu no universo da ópera. Sim, esta pluralização/fragmentação de fato sucedeu nos mais diferentes níveis lingüísticos da ópera, apesar de não ser tarefa das mais simples poder constatá-la na prática (afinal, se a própria música moderna ocupa um exíguo espaço no repertório contemporâneo, o que dizer da ópera moderna?).

Por isto trata-se de uma momento tão especial poder testemunhar a montagem de uma ópera como "O Castelo do Barba Azul", de Béla Bartók (1881-1945). Não bastasse o valor da obra em si, a montagem que foi levada ao palco do Theatro Municipal de São Paulo (montada pela primeira vez em 2006 no Palácio das Artes, em Belo Horizonte) detém o mérito de tornar esta que é uma ópera musical e dramaticamente densa num espetáculo belo e fluído.

Sob a direção cênica de Felipe Hirsch (leia entrevista abaixo), a história do "Barba Azul" teve seus aspectos simbólicos ressaltados por meio do habilidoso contraponto traçado entre os cenários de Daniela Thomas, a iluminação de Beto Bruel e a projeção de imagens de Henrique Martins. Simples e econômicos, o conjunto resultou num discurso visual atraente, baseado no contraste entre reflexos, trevas e feixes de luz.

Apesar de bela e fundamental, a parte cênico-visual do espetáculo foi a responsável pelo único, mas muito problemático, "porém" desta montagem: devido ao fato do cenário estar disposto longe do proscênio*, a performance do baixo-barítono Stephen Bronk (Duque Barba-Azul) e da soprano Céline Imbert (Judite) foi necessariamente prejudicada. Por muitas vezes ficou difícil ouvi-los, e isto deve-se ao fato do centro do palco do Municipal não se tratar do lugar apropriado para emissão de vozes solistas (ainda mais com uma orquestra bartokiana no fosso).

Veteranos de longa experiência, a quem não poucos adjetivos são merecidamente endereçados, o problema do posicionamento cênico não foi suficiente para impedir a bela interpretação que Céline e Stephen.

Foi também notável a desenvoltura com a qual a Orquestra Sinfônica Municipal enveredou pela complexa partitura de Bartók. Sob a precisa regência do jovem Rodrigo de Carvalho, o grupo soube trabalhar as diversas matizes da escrita bartokiana, mostrando-se uma orquestra muito diferente daquela que reestreou o "Falstaff" no início do mês passado.

Com a casa cheia e uma ótima recepção do público ao final da récita, espera-se que o maior feito do "Barba Azul" brasileiro seja mostrar que há demanda e espaço para um outro tipo repertório operístico. Afinal, sem renovação, como então exigir a manutenção e o respeito à tradição?

* proscênio: parte dianteira do palco
Foto: Carol Sachs

Entrevista: Felipe Hirsch

Figura das mais respeitadas do moderno teatro brasileiro, em 2006 o diretor Felipe Hirsch realizou sua estréia no mundo da ópera com o fundamental “O castelo do Barba Azul”, do compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Neste mês de maio o público paulistano terá a oportunidade de conferir o trabalho operístico de Hirsch na segunda montagem da temporada lírica do Theatro Municipal. Foi sobre ópera, teatro e interessantíssimos desejos para o futuro que Hirsch falou com o OutraMúsica.

Antes de sua experiência com “O castelo do Barba Azul”, que tipo de relação tinha com a ópera?

Minha relação com a música em geral sempre foi muito intensa. Apesar de até o “Barba Azul” não ter me dedicado profissionalmente a ópera, sempre me interessei por ela. Anteriormente, já tinha recebido convites para dirigir ópera, mas não aceitei por achar que não teria tempo para fazê-las.

E o que então o levou aceitar a dirigir o “Barba Azul”?

No caso desta ópera de Bartók decidi topar porque gostava muito da história em si, pois ela tem um caráter simbolista que me agrada muito. Além disto, na época em que recebi o convite vi que ela se relacionava bastante com a peça de teatro que estava trabalhando, “A educação sentimental do vampiro”. Dirigir o “Barba Azul” foi uma experiência muito importante, e a considero entre os cinco melhores de Sutil [companhia de teatro dirigida por Hirsch].

Quais as diferenças mais significativas que vivenciou na direção de ópera em relação à sua experiência no teatro?

As diferenças são muitas, mas acho que soube equilibrar as informações e hábitos destes diferentes universos e realizar uma montagem bem “responsável”. Na parte musical fui estudar a obra de Bartók, tendo inclusive estudado com um professor húngaro, além, é claro, de estreitar ainda mais o relacionamento e a conversa musical com os cantores Stephen Bronk e Céline Imbert, bem como com Aylton Escobar, que fez a direção musical na estréia da montagem, em Belo Horizonte.

Mas, por outro lado, fiz questão de também ser “irresponsável” ao lançar sobre a ópera o olhar de alguém de fora deste mundo. Trouxe toda minha companhia para fazer o “Barba Azul”, e toda nossa experiência em teatro foi empregada no exercício da ópera, que nem sempre se orienta pelos mesmos valores do teatro moderno.

Como foi o processo de concepção da montagem do “Barba Azul”?

A gente desenvolveu o seguinte conceito para definir toda a história: o castelo do Barba Azul é o próprio Barba Azul. Na verdade, é ele quem abre as portas. Luzes e portas são símbolos de auto-conhecimento e de amor. Mas há também as portas sombrias, como a da vaidade e a da raiva. Foi a partir disto que vimos no castelo um meio de explorar este homem internamente. Assim, procuramos realçar o simbolismo presente na história, ao usarmos objetos como o espelho, o raio-x e o modo bastante holográfico com o qual usamos a projeção de imagens.

Quais as “vantagens” e as “desvantagens” que vê na direção de ópera?

Vantagem é a música. Pronto! A música é uma arte quase sem mediação, pois ela toca direto no emocional. Esta capacidade de diminuir o tempo entre o contato e a emoção é uma grande vantagem. Sobre as desvantagens, na verdade, estou tentando desmontá-las, mais especificamente alguns velhos hábitos presentes nas montagens tradicionais de ópera.

Como foi trabalhar a dramaturgia com o elenco vocal?

Na verdade, creio que tive muita sorte, pois o Stephan e a Céline são, além de grandes cantores, excelentes atores. Sei que isto é um privilégio que não sei se terei em outras experiências no gênero.

Em sua opinião, o que o teatro contemporâneo poderia assimilar da linguagem operística?

Acho que é a capacidade de pensar musicalmente e uma nova maneira de lidar com o tempo. E acho que não é só da linguagem operística que o teatro tem o que assimilar. Cada vez mais acho que o teatro é capaz de absorver tudo, e que ele é muito maior do que está sendo feito por aí. Precisamos fazer jus a esta capacidade do teatro de tudo absorver.

E se pudesse escolher seu próximo projeto em ópera, qual obra gostaria de dirigir?

Tenho uma atração pela música da II Escola de Viena. Logo, se pudesse, eu certamente escolheria o “Wozzeck”, de Alban Berg.

Serviço:

O Castelo do Barba-Azul, de Béla Bartók
Direção cênica : Felipe Hirsch
Direção musical: Rodrigo de Carvalho
Cenários e figurinos: Daniela Thomas
Elenco: Céline Imbert (meio-soprano), Stephen Bronk (baixo-barítono) e Guilherme Weber (ator, para o prólogo).
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo.
Theatro Municipal de São Paulo, dia 11 de maio (17h) e 13, 15 e 17 (20h30). Ingressos entre R$ 20 e R$ 40.

"(P)OPera-pastiche"

[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]

Em suntuosa produção do XII Festival Amazonas de Ópera, obra de ex-Pink Floyd é marcada por uma sucessão de equívocos

Foi a crônica de uma morte anunciada (que me permita Gabriel García Márquez esta pequena referência/deferência). Mesmo destituído de preconceitos, e pelo contrário, fazendo votos de que o previsível não ocorresse, por fim, não houve o que salvasse a ópera “Ça ira”. Nem todo empenho da produção. Nem toda beleza cênica e engenhosidade de movimentação. Nem todos os talentos musicais a serviços de Roger Waters foram suficientes para conferir valor a sua incursão na ópera. “Ça ira” tem apenas uma função, e esta foi muito bem cumprida: amplificar a repercussão mediática do festival, ou de qualquer outro evento que dela se utilize. No mais, a montagem manauara de “Ça ira” – dirigida por Caetano Vilela – serviu para reforçar aquilo que é senso comum, mas que é sempre salutar reforçar no ambiente naturalmente traiçoeiro da produção artística brasileira. Isto é, Manaus tem competência de sobra para concretizar projetos ambiciosos e cenicamente complexos.

Mas, afinal, quais são os problemas com a ópera de Waters?

Musicalmente pode até parecer que o problema está na presença de elementos da música popular num ambiente tradicionalmente clássico. Mas não. O problema não está na mistura, mas sim nas idéias musicais de Waters, em geral fracas e ingênuas, inclusive dentro das práticas de música popular. Mesmo recauchutado nos arranjos de Rick Wenworth (quem no final das contas pôs a mão na massa de verdade), era difícil atenuar a vocação para a muzak da música que Waters reservou para sua ópera. Em poucas palavras, faltou, ironicamente, rock’n roll em sua aventura pelas sendas líricas.

Em termos de libreto – elaborado por Étienne e Nadine Roda-Gil – a bobagem se multiplica. Dramaturgicamente “Ça ira” não é propriamente uma ópera, mas uma sucessão de situações cênicas que mais se assemelha à estrutura de um oratório (tal como ex-Beatles Paul McCartney faz em seu “Liverpool Oratorio”). Até aí sem problemas, não fosse o fato desta forma de discurso ter sido utilizada para oferecer uma visão extremamente simplista e piegas da Revolução Francesa. Aí o que era frágil desmorona de uma vez.

Com cantores de ópera desempenhando uma partitura não operística (aquém de suas possibilidades musicais) e em situações também não operísticas (aquém de suas obrigações como “ator”) tornam ainda mais relativa a apreciação de seus desempenhos. Deixa pra lá. Para eles o futuro certamente lhes reserva oportunidades melhores.

Desta forma, fica ainda mais preemente a importância do trabalho cênico do “Ça ira” manauara. Rico e luxuoso, com excelentes soluções cenográficas e belo figurino, foi sua parte visual que, por fim, conferiu ao espetáculo o ponto de atenção para o público. Neste sentido, a vertiginosidade da movimentação de palco elaborada por Vilela não deixa de ser um paralelo do que ocorre nos vídeos clipes modernos, que para fazerem o ouvinte abstrair da nulidade musical, fazem do aspecto visual o elemento de maior relevância. Então o ouvido cede lugar aos olhos, e a música torna-se um fenômeno visual, e então colocada em segundo plano. É o que, aparentemente, sempre ocorrerá com “Ça ira”.

Foto: Arlesson Sicsú

Todos os textos da cobertura XII Festival Amazonas de Ópera foram realizados em Manaus, a convite da direção do evento.