OutraMúsica: blog de música, músicos e afins.

Ópera como esboço

2011-10-27T09:26:00.000-02:00

No ar a resenha sobre o Il Guarany do Theatro São Pedro, na qual além de analisar aspectos desta montagem da obra máxima de Carlos Gomes, teço algumas considerações sobre a urgência de investimentos do Estado de São Paulo no âmbito da ópera. Confira: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=240

Notas sobre o “Rigoletto” do centenário

2011-09-13T21:41:00.000-03:00

O Theatro Municipal de São Paulo comemora seu centenário com o Rigoletto, de Verdi, numa montagem de Felipe Hirsch dirigida pelo maestro Abel Rocha, e eu estava lá para conferir: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=231

She’s coming

2011-08-30T21:37:00.000-03:00

Futura regente da Orrquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Marin Alsop começa a mostra a que veio e do que é capaz: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=228

Certa manhã na Vila Paulista, Campos do Jordão

2011-07-27T21:36:00.000-03:00

Algumas reflexões esparssas sobre o papel social da música a partir de uma emocionante experiência em Campos do Jordão: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=222

Operação resgate

2011-06-12T07:51:00.000-03:00

O Theatro Municipal de São Paulo reabre suas portas, e estávamos lá para conferir. "Em todo caso, eles [os políticos] não fizeram falta, e na ausência dos cartolas, a ocasião transformou-se numa festa de confraternização entre músicos e amantes de música, estes sim os verdadeiros jogadores que fazem a bola rolar nos gramados da música clássica brasileira": http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=213

Através do espelho, ou o que Isolda encontrou por lá

2011-05-23T16:38:00.000-03:00

Resenha sobre a excelente montagem de "Tristão e Isolda" no 15. Festival Amazonas de Ópera. Leia em: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=208

Para um pianista de mão cheia, uma crítica a quatro mãos

2011-05-16T21:58:00.000-03:00

Um prazer e honra poder assinar um texto junto com Irineu Franco Perpetuo. Leiam nossa crítica sobre a passagem do pianista Stephen Hough no Brasil no texto "Para um pianista de mão cheia, uma crítica a quatro mãos" no site da Revista Concerto: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=206

Manaus e as meninas super-poderosas

2011-05-04T21:56:00.000-03:00

Resenha sobre o bela montagem de "O diálogo das carmelitas", de Poulenc, no 15o. Festival Amazonas de Ópera:"[...] Nesta primeira semana de festival, Manaus viu-se agraciado pela presença de um time vocal feminino privilegiado, 'meninas super-poderosas' da cena lírica brasileira e internacional". Acesse: http://www.concerto.com.br/textos.asp?id=202

Notas sobre uma “nova” Carmen

2011-04-04T22:08:00.000-03:00

A temporada de ópera 2011 de São Paulo abriu com mais uma "nova" produção da Carmen de Bizet."Não seria exagero pensar que o diretor Roberto Lage subestimou os desafios que a criação de uma nova Carmen necessariamente encerra, e ao invés de propor um espetáculo próprio, realizou uma montagem “funcional”, na qual os inexoráveis estereótipos da obra foram reduzidos a meros clichês [...] O resultado foi fatal, especialmente no primeiro ato, onde a direção de cena ofereceu um casal morno e sem viço ao conseguir a façanha de esvaziar a sensualidade de Carmen e domesticar a altivez de Don José". Leia o texto completo no Site CONCERTO: www.concerto.com.br

Foto: Luciana Bueno como Carmen em produção do Theatro São Pedro, abril de 2011.

OSB à espera da esfera de ferro

2011-03-18T20:52:00.000-03:00

No texto "OSB à espera da esfera de ferro" estão minhas reflexões pessoais sobre a crise da OSB, metaforicamente analisadas à luz do filme "Ensaio de Orquestra", de Federico Fellini. Acesse: www.concerto.com.br

Música Nova e a transfiguração enquanto perpetuação

2011-02-07T19:18:00.000-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Música Nova e a transfiguração enquanto perpetuação" minha respeitosa resposta ao artigo "Morte ou transfiguração", de Gilberto Mendes, publicado no último sábado no Estado de S. Paulo a partir de meus comentários sobre o Festival Música Nova, estes por sua vez publicados na retrospectiva 2010, na edição de janeiro da Revista Concerto. Mas, em suma, "vida longa e própera ao FMN"

2010-12-13T23:37:00.001-02:00

A Nona sinfonia e seu duplo; a Eroica e seu duplicado: comemorações à brasileira do nascimento de Ludwig van resenhadas em texto no Site CONCERTO.

Reforma do Municipal de São Paulo

2010-11-04T21:09:00.002-02:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Reforma do Municipal de São Paulo", sobre o andamento das obras do mais tradicional teatro da capital paulista. Acesse: www.concerto.com.br

Notas de um amor de câmara (Stravinsky & Chanel)

2010-08-30T18:44:00.002-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Notas de um amor de câmara (Stravinsky & Chanel), resenha do filme Coco & Igor, de Jan Kounen. Acesse: www.concerto.com.br

Preludiando música

2010-08-02T22:12:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Preludiando música, um breve relato de minhas atividades como apresentador pedagógico-artístico no 41. Festival Internacional de Campos do Jordão e da importância de se estabelecer diálogos com a audiência nos espetáculos clássicos. Acesse: www.concerto.com.br

Osesp, seus músicos e a busca por um regente

2010-06-30T22:04:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Osesp, seus músicos e a busca por um regente, sobre a passagem de diferentes regentes pela orquestra ao longo do mês de junho e os desafios na busca de um novo regente titular . Acesse: www.concerto.com.br

Música clássica e eu

2010-05-30T17:32:00.003-03:00

Tempos atrás, publiquei neste mesmo blog uma tradução de minha lavra do poema L. Beethoven, half-back, de Charles Bukowski (foto), escritor que apesar de não me sentir apaixonadamente ligado, não nego qu'eu goste muito. Pois bem, nas andanças da vida, eis que me pego meio que hipnotizado por outro de seus "poemas musicais", desta vez uma versão deliciosamente vira-lata do An die Musik (ou À música) escrito por Franz von Schober e musicado em forma de lied por Franz Schubert. Trata-se de Classical music and me, cuja modesta tradução segue abaixo. E você? Lembra-se da primeira vez que foi fisgado pela música clássica?

Música clássica e eu
por Chales Bukowski
(trad. Leonardo Martinelli)

Não tenho ideia como isto começou
Quando era garoto eu achava que música clássica era
pra maricas, e já adolescente sentia isto ainda mais forte.
sim, acho que tudo começou numa loja de discos
estava numa cabine ouvindo qualquer coisa que ouvia naquela época
então escutei algo da cabine ao lado
os sons pareciam muito esquisitos e incomuns.
Vi um homem deixando a cabine e
devolvendo a gravação para o atendente
fui até ao atendente e pedi aquela gravação
qu'então ele me deu
olhei para a capa.
“mas,” eu disse, “isto é música sinfônica.”
“sim,” disse o atendente
peguei a gravação, levei pra minha cabine e a toquei.
Jamais tinha escutado tal música.
infelizmente, não me lembro mais que maravilhosa peça de música era
comprei a gravação
eu tinha uma vitrola em meu quarto
escutei o disco até furar
tinha sido fisgado
então achei uma loja de discos usados
onde descobri que poderia
dar 3 álbuns e voltar com dois
eu era um duro, mas grande parte de minha grana ia para vinho e música clássica.
adorava misturar os dois.
eu fiz toda aquela loja de discos usados.
meu gostos eram estranhos.
Gostava de Beethoven, mas prefiria Brahms e Tchaikovski.
Já Borodin não rolava.
Chopin era bom apenas em certos momentos.
Mozart era bom apenas quando me sentia bem e raramente me sentia assim.
Smetana achava óbvio e Sibelius era impressionante.
Ives era muito acomodado.
Goldmark, achava, era muito subestimado.
Wagner era um miraculoso rugido de energia escura.
Haydn era amor libertado em forma de som.
Haendel criou coisas que pegam sua cabeça e a levanta até o teto.
Eric Coates era inacreditavelmente bonito e astuto.
e se você ouvisse Bach tempo o suficiente você jamais ira querer ouvir qualquer outro.
e tinha ainda uma dúzia deles…
eu ficava pigando de cidade em cidade, e mudar com uma vitrola e os discos era impossível
então comecei a ouvir rádio e a catar aquilo que conseguia
o problema era que no rádio só tocava sempre apenas as mais conhecidas
eu ouvia tanto que podia prever cada nota antes que elas chegassem.
mas a parte boa é que, naqueles tempos, eu ouvia música nova que nunca tinha ouvido antes, de compositores que nunca tinha ouvido ou lido sobre.
ficava surpreso com a quantidade de compositores desconhecidos, ao menos pra mim, que conseguiam produzir obras assombrosas e comoventes.
obras que jamais ouviria novamente
continuei ouvindo música clássica no rádio por décadas
e estou escutando a Nona de Mahler enquanto escrevo isto
Mahler foi sempre dos meus favoritos
por mais que as ouças, é impossível ouvir suas obras sem se cansar delas.
passaram-se as mulheres, passaram-se os empregos, passaram-se as más épocas e as boas épocas, passaram-se os mortos, passaram-se tudo, dentro e fora dos hospitais, dentro e fora do amor, passaram-se as décadas que se foram tão rápido. foram muitas as noites ouvindo música clássica no rádio
quase que todas as noites.
eu queria me lembrar do nome da primeira peça que ouvi naquela cabine, mas isto me escapa. por algum estranho motivo eu me lembro do regente: Eugene Ormandy.
agora Mahler está na sala comigo e os calafrios percorrem meus braços, alcançando minha nuca…
tudo é tão inacreditavelmente esplêndido, esplêndido!
e olhe que eu não sei ler uma só nota musical.
Mas eu achei uma parte do mundo como nenhuma outra parte do mundo.
que deu sentido à minha vida, me ajudando a ficar aqui.

“Sátyra” orfeônica

2010-05-24T11:11:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto “Sátyra” orfeônica, resenha sobre a montagem de Rodolfo García Vázquez (da companhia de teatro Os Satyros), da ópera Orfeu e Eurídice, de Glück, levado ao palco do Teatro São Pedro, em São Paulo. Acesse: www.concerto.com.br

Beethoven, líder de Los Angeles

2010-04-22T01:46:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Beethoven, líder de Los Angeles uma breve resenha minha sobre o filme "O Solista". Acesse: www.concerto.com.br

Impressões de um início de temporada

2010-04-01T01:43:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Impressões de um início de temporada, uma breve resenha dos concertos de março de 2010 que pulularam na capital paulistana. Acesse: www.concerto.com.br

Abbey Road: de Bach a Beatles

2010-02-25T01:30:00.001-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Abbey Road: de Bach a Beatles sobre as atividades clássicas do famoso estúdio londrino. Acesse: www.concerto.com.br

Mais sobre o arrebatador violino de Guarnieri

2009-11-10T01:23:00.001-02:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto Mais sobre o arrebatador violino de Guarnieri sobre o concerto com obras para violino e piano do célebre compositor paulista na interpretação da violinista Tânia Camargo Guarnieri e do pianista Renato Figueiredo. Acesse: www.concerto.com.br

Almeida Prado e a “Turangalîla” brasileira

2009-08-17T23:15:00.001-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Almeida Prado e a “Turangalîla” brasileira" sobre a estréia da obra Études sur Paris, trilha para o filme silencioso homônimo de André Sauvage criada pelo célebre compositor santista. Acesse: www.concerto.com.br

Renovada de ares em Campos do Jordão

2009-07-21T21:45:00.004-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Renovada de ares em Campos do Jordão" sobre a volta da música contemporânea e outras mudanças no festival que nesta edição está completando 40 anos. Acesse: www.concerto.com.br.

Foto: Sob a regência de Eduardo Leandro, e com solos do pianista Paulo Guimarães Álvares acompanhados por músicos do festival interpretam “Oiseaux Exotiques”, de Olivier Messiaen (© Heloísa Bortz)

Sobre violoncelo e mortos

2009-06-19T21:09:00.000-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Sobre violoncelo e mortos" a propósito da estréia brasileira do filme "A Partida" (Okuribito), e a difícil decisão de abandonar a música e iniciar uma nova vida. Acesse: www.concerto.com.br

Surpresa sergipana

2009-05-19T21:06:00.002-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Supresa sergipana", sobre o excelente trabalho da Orquestra Sinfônica de Sergipe (Orsse), sob a regência de Guilherme Mannis. Acesse: www.concerto.com.br

Classical music: for English speakers only

2009-04-29T15:07:00.001-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Classical music: for English speakers only", sobre o antigo (mal) hábito de se produzir CDs e DVDs no Brasil sem qualquer tipo de tradução ou adaptação para o mercado local . Acesse: www.concerto.com.br

Notícias musicais de um 1o. de abril: edição 2009

2009-04-01T00:20:00.001-03:00

Deu hoje nas principais agências de notícias do mundo:

- Paris (Le Monde): Em ata de sua grande reunião anual, a Societé Francaise de Musicologie (SFM) aprovou, por unanimidade, a destituição do título de "músico francês" do compositor Maurice Ravel. Apesar de nascido na pequena Ciboure, sul da França, a SFM alega que, no conjunto de sua obra, o compositor foi tão ao sul que ele deveria ser considerado um compositor espanhol, dada a insistência com a qual ele recorreu a temáticas ibéricas ao longo de sua obra, tais como a Rhapsodie espagnole, L'heure espagnole, Alborada del gracioso e, ofensa suprema, seu célebre Bolero, onde a coisa descambou de vez para o latinoamericanismo. Ainda que o compositor estivesse vivo, não cabe mais recurso à decisão da SFM. Para as comemorações do ano da França no Brasil toda a obra do compositor já foi proscrita dos eventos oficiais.

- Nova York (The New York Times): Pesquisas realizadas junto ao arquivo do compositor John Cage põem em xeque a originalidade de uma de suas obras mais célebres, isto é, a virtuosística 4'33", para piano solo. No arquivo do compositor foi encontrado o que aparentemente se trata da única cópia remanescente da obra 3'22" (também para piano solo) do obscuro compositor mexicano Juan Gayolla, datada de pelo menos dez anos antes da obra de Cage. Nos diários pessoais do compositor norteamericano consta que ele teria ganhado a partitura do próprio Gayolla, instantes antes dele morrer intoxicação grave causada por ingestão de cogumelos venenosos que Cage inadvertidamente servira em um jantar para amigos. Apesar da diferença de duração entre as obras, uma equipe integrada por musicólogos da Universidade de Columbia concluíram que, de fato, 4'33" é um plágio.

- Berlim (Berliner Morgenpost): O conceituado diário alemão traz a notícia de um bizarro incidente ocorrido nos bastidores de uma montagem da ópera A Valquíria, de Richard Wagner, numa produção da Staatsoper Unter den Linden. Relata o jornal que logo na primeira récita a soprano Marie Übermädchen (a cargo de uma das valquírias) perdeu-se em meio à complexa maquinaria cênica elaborada pelo cenógrafo Fliegt Holländer. A falta da soprano foi acusada apenas quando em um momento estratégico da obra esperava-se um "Io-oh-ho!!!" que não veio. Apesar do desfalque, várias outras sopranos se prontificaram, felizes, em assumir o papel da colega que, até o momento, ainda não foi recuperada das entranhas do cenário.

- Buenos Aires (El Clarín): A comunidade operística portenha se uniu para protestar contra as filmagens do filme Carmen és mi nick name - uma versão cibernético-pornô da ópera Carmen, de Bizet - que tem o interior Teatro Colón como um de seus principais cenários. Além de considerarem uma ofensa à célebre obra do compositor francês (cujo nome também está na lista negra da SFM, justamente pelo apelo andaluz desta ópera) alega-se também questões relacionadas à higiene, pois como alega Chichito Gardel - porta-voz dos protestantes (isto é, os que protestam na argentina, não os cristãos em geral) - "aunque que por vezes se hace indecencias nel palco, para todo hay limite".

- Pequim (該劇在比才): O pianista chinês 聲電, nascido na pequena província de 個月內, passou por uma situação no mínimo inusitada, se não tivesse conseqüências trágicas. Durante uma apresentação na capital da República Popular dedicado a obras de compositores locais (tais como 女高音, 次女高, 音或 e 者女中音) 聲電 viu seu piano se autodestruir aos poucos. Após perder o dó central, o piano foi perdendo todas as notas a partir do ciclo das 5as justas (sol, ré, lá, mi, si, etc.) até o total colapso do instrumento, obrigando 聲電 a dar por encerrado o recital. Representantes da empresa do piano utilizado por 聲電, a 卡洛和 & Sons, alega que o instrumento havia passado pelos mais rígidos testes de qualidade previstos no Grande Livro Vermelho, e que o ocorrido só pode se explicado como um ato subversivo de 聲電, que poucas horas depois do incidente, foi julgado, executado sem dó (e sol, ré, lá, mi, si, etc...) e seu corpo reciclado na usina de beneficiamento de 維爾的, principal fornecedora de matéria prima da 卡洛和 & Sons, numa justeza poética de espantar até mesmo Lavoisier, ou 安托万-洛朗·德·拉瓦锡, para os compatriotas do (a)finado pianista.

- São Paulo (OutraMúsica): o famigerado aperiódico de música informa que está em processo de conclusão um novo perfil de exames de proficiência para a inscrição na Ordem dos Músicos do Brasil (OMB). A instituição alega que, dada às características do mercado musical hodierno, os novos testes foram elaborados de forma a contemplar o perfil do moderno músico brasuca. Abaixo, os pontos de avaliação de algumas categorias.

Cantores de ópera: proficiência em escândalos, proficiência em paciência enquanto coralista ou papéis secundários, proficiência em afinação relativa, proficiência em desvencilhamento de acompanhamento orquestral e, teste final, medição de precisão rítmica e de afinação em uma máquina de karaokê;
Maestros: proficiência em esporro, proficiência em puxada de tapete, proficiência em alguma habilidade manual (tricô, tai-chi-chuan ou mágica), proficiência em corda bamba (literal e metafórica);
Instrumentistas: proficiência em nó de gravata borboleta, proficiência de sincronia entre a entrada da noiva e execução musical e proficiência em escuta do tipo "entrou por um ouvido, saiu pelo outro" (para ensaios orquestrais, camerísticos ou aulas de teoria);
Compositores: proficiência em epistemologia da criação sonora, proficiência em ontologia do objeto sonoro e proficiência em hermenêutica da dialética espectral;
Percussionistas: redirecionar candidato para exame psicotécnico no Detran.

Feliz primeiro de abril!

[Para ver o post do ano passado, clique aqui!]

Uma tarde no palácio da razão: Potsdam, São Paulo e o sacrifício de Bach

2009-03-30T15:58:00.003-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Uma tarde no palácio da razão: Potsdam, São Paulo e o sacrifício de Bach", um contraponto entre a apresentação da "Oferenda Musical" na Sala São Paulo com alguns aspectos da composição desta importante obra de Johann Sebastian. Acesse: www.concerto.com.br

Ópera à Brasileira

2009-03-22T20:05:00.003-03:00

Nesta próxima sexta-feira, dia 27 de março, 19h, ocorrerá o lançamento do livro "Ópera à Brasileira", que conta com meu artigo "Il combatimentto di Orfeo ed Peri: rumos e percalços da ópera na composição musical brasileira da atualidade", em lançamento da Algol Editora. Sob a organização de João Luiz Sampaio, o livro conta também com artigos Sergio Casoy, Nelson Kunze, Lauro Machado Coelho, Roberto Duarte, João Baptista Natali, Irineu Franco Perpetuo, João Marcos Coelho e Renato Rocha Mesquita, além de depoimentos de figuras importantes da cena operística brasileira da contemporaneidade.

Tortelier, Osesp e o vácuo do poder

2009-03-09T18:50:00.001-03:00

É início de temporada, e está no ar no Site Concerto o texto "Tortelier, Osesp e o vácuo do poder", sobre a estréia do maestro francês frente à Osesp e sobre importantes incertezas sobre o modelo de gestão artística a ser seguido pela instuição. Acesse: www.concerto.com.br

Femusc e a temporada de sol e música nos vales catarinenses

2009-02-02T11:55:00.002-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Femusc e a temporada de sol e música nos vales catarinenses", sobre o cotidiano e os concertos de um dos principais festivais de música do Brasil. Acesse: www.concerto.com.br

Música clássica no verão dos trópicos

2009-01-05T16:35:00.000-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Música clássica no verão dos trópicos", sobre os festivais de música de janeiro que cada vez mais se consolidam na cena clássica brasileira. Acesse: www.concerto.com.br

Ainda sobre o ensino superior em música

2008-12-02T23:02:00.000-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Ainda sobre o ensino superior em música", a propósito da repercussão do artigo "Ensino Superior?", publicado na edição de novembro da Revista Concerto. Acesse: www.concerto.com.br

Consciência negra e a música no Brasil

2008-11-18T22:56:00.000-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Consciência negra e a música no Brasil", uma pequena reflexão sobre o papel da cultura afro-brasileira na música clássica do país. Acesse: www.concerto.com.br

Música de bolso

2008-11-05T15:32:00.003-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Música de bolso", sobre a portabilidade musical muito antes da Sony ter inventado o walkman (na foto ao lado os curiosos "violino-bengala" e o "clarinete-bengala" criados no século XIX).

Aproveite e leia na edição de novembro de 2008 da Revista Concerto o texto "Ensino superior?", sobre os percalços do ensino de música nas universidades brasileiras.

Concerto de rua: quando Bach e Ravel reverberam em meio à cacofonia urbana

2008-10-22T11:28:00.003-02:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Concerto de rua: quando Bach e Ravel reverberam em meio à cacofonia urbana", um pequeno olhar crônico sobre esta milenar forma de prática musical em tempos de iPod e de música sem músicos. Acesse: www.concerto.com.br

Música e política, ou as relações perigosas

2008-10-06T18:27:00.001-03:00

Está no ar no Site Concerto o texto "Música e política, ou as relações perigosas", uma despretensiosa rapsódia para nos prepararmos para o segundo turno do pleito municipal. Acesse: www.concerto.com.br

Quando os irreverentes se vão (in memoriam Mauricio Kagel & Flavio Florence)

2008-09-22T14:57:00.002-03:00

Está no ar no site na Concerto On Line uma pequena homenagem ao compositor argentino Mauricio Kagel e ao maestro brasileiro Flávio Florence, que partiram recentemente e que deixaram para nós o exemplo de como a irreverência é fundamental para fazermos as coisas a sério. Acesse: www.concerto.com.br

Os maiores compositores da história da música

2008-09-10T22:32:00.001-03:00

Abaixo minha resposta, por assim dizer, alternativa para uma "interessante" enquete, por assim dizer...:

Gioachino Rossini: no quesito largura, dizem que chegou a pesar mais de 100kg, o que foi muito para sua pouca altura (na foto ao lado, o compositor delineia um saciado sorriso após seu desejum de 2.800 kCal.)

Serguei Rachmaninov: com quase dois metros de altura, foi sem dúvida um dos maiores. Para ele, apenas o céu era o limite (na direita, o compositor dá autógrafos após um concerto).

Richard Wagner: seu peso e altura foram os normais para o padrão da época, mas dizem as más línguas que seu ego ocupava os espaço de dois Berliozes, três Chopinhos e dois Paste (seu ego era tão grande que não coube na foto que queria colocar aqui).

Música nova e a nova música

2008-09-08T23:34:00.002-03:00

Está aberta a temporada de música do presente, e além de minha coluna quinzenal na Concerto On Line (clique aqui), o portal Onne me pegou para falar um pouco sobre música contemporânea para o grande público (agora clique neste). Happy new ears!

Que educação musical?

2008-08-25T22:44:00.002-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Que educação musical?" sobre a lei que regula o ensino musical no Brasil e o veto presidencial num ponto de "pouca importância". Acesse: www.concerto.com.br

Depois do amor / After love

2008-08-14T22:50:00.002-03:00

DEPOIS DO AMOR*
por JacK Gilbert

Ele está assistindo música de olhos fechados.
Ouvindo o piano como um homem se movimentando
através da mata, pensando por sentimento.
A orquestra em cima das ávores, o coração embaixo,
passo a passo. De vez em quando a música se precipita,
mas sempre volta a silenciar, tal como o homem
nostálgico e esperançoso. Tem uma coisa na gente,
quase sempre imperceptível. De algum modo existe um prazer
na perda. Na ansiedade. A dor
vai deste jeito. Nunca mais.
Nunca mais mesmo. De novo o nunca.
Vagarosamente. Nenhuma planta. Quase partindo.
Uma beleza murmurosa no silêncio.
O ter sido. Ter tido. E o homem
sabendo que tudo dele chegará ao fim.

AFTER LOVE*
by JacK Gilbert.

He is watching the music with his eyes closed.
Hearing the piano like a man moving
through the woods thinking by feeling.
The orchestra up in the trees, the heart below,
step by step. The music hurrying somethimes,
but always returning to quiet, like the man
remembering and hoping. It is a thing in us,
mostly unnoticed. There is somehow a pleasure
in the loss. In the yearning. The pain
going this way and that. Never again.
Never bodied againg. Again the never.
Slowly. No undergrowth. Almost leaving.
A humming beauty in the silence.
The having been. Having had. And the man
knowing all of him will come to the end.

* Publicado revista "The New Yorker", July 7 & 14, 2008. Sugestões de melhorias e correções da tradução serão bem-vindas.

China e sua olimpíada musical

2008-08-11T18:58:00.001-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "China e sua olimpíada musical", sobre o fenômeno da música clássica na terra de Mao Tsé. Acesse: www.concerto.com.br

Gente nova, música nova

2008-07-22T23:03:00.005-03:00

Está no ar no site da Revista Concerto o texto "Gente nova, música nova", sobre o sucesso de jovens compositores brasileiros que, para ouví-los, você vai ter que pegar um vôo internacional. Acesse: www.concerto.com.br

Ilustração: detalhe da partitura "In Harmonica", de Sergio Kafejian.

São Pedro entre ianques e soviéticos

2008-07-03T20:53:00.005-03:00

Óperas de Gershwin e Shostakóvitch ganham o palco do charmoso teatro paulistano

Semana passada foi apresentada no Theatro São Pedro (TSP) uma interessante montagem da famosa folk-opera de George Gershwin, “Porgy and Bess”, e a partir de amanhã seu palco cederá lugar para seu “antípoda” soviético, a ópera "Moscou, Tcheryomushki" de Dmitri Shostákovitch.

Mas na verdade os antagonismos são apenas superficiais, pois ambos compositores tinham a preocupação social – para não falarmos de engajamento ideológico – presentes em suas poéticas musicais. Cada qual ao seu modo, o que une estas duas óperas de estéticas e países tão distintos é a crítica às estruturas da sociedade por meio de um pequeno retrato de seu cotidiano.

A montagem de “Porgy and Bess” mostrou como com dedicação e competência é possível fazer espetáculos operísticos interessantes a baixos custos. Sob a direção musical do jovem compositor e arranjador Felipe Sena, a partitura orquestral foi transcrita para uma formação de câmara, que se mostrou muito eficiente para as dimensões do TSP. Confortável com swing popular e habilidoso com o rigor da partitura escrita, a regência de Sena potencializou a pluralidade estilística inerente à partitura.

O elenco vocal desta produção alternou entre a fragilidade técnica de parte dos papéis coadjuvantes e a excelência dos protagonistas. José Gallisa e Edna D’Oliveira foram incontestáveis enquanto casal protagonista, no qual se destaca o trabalho corporal do Gallisa de forma a conferir verossimilhança ao aleijado Porgy. Porém, é de se notar o fundamental trabalho realizado por Ednéia de Oliveira (Serena) e de David Marcondes na pele do sexualmente agressivo Crown.

Sob a direção cênica de João Malatian, este “Pockt-Porgy and Bess” foi muito bem sucedido em sua parte cênica, que contou ainda o inventivo cenário de Renato Theobaldo e Roberto Cardoso, que com seus caixotes de frutas, tão típico em nossos mercadões, concedeu ares paulistanos à América sulista.

* * *

Enquanto isto, a um oceano de distância e nos gélidos ares russos, Shostákovitch dava vazão à sua crítica à hipocrisia e ao cinismo das autoridades soviéticas na ópera "Moscou, Tcheryomushki", ambientada numa cidade “ideal”, muito comuns durante o regime, mas cuja solidez de sua sociedade se assemelhava às de um cenário de ópera. O Núcleo Universitário de Ópera, que sob a direção de Paulo Maron ficou conhecido em nossa cidade pelas operetas de Gilbert e Sullivan, irá mudar de ares de forma radical, fazendo toda a parte vocal no original em russo. O simpático cartum ao lado - com Shostákovitch passeando com seu Lada em Tcheryomushki - integra a divulgação desta montagem que vale conferir.

Foto de "Porgy & Bess": Rachel Guedes

O reinado de Eiko Senda

2008-06-22T15:38:00.004-03:00

Em montagem de "Madama Butterfly", a soprano Eiko Senda é a imperatriz absoluta do Theatro Municipal de São Paulo.

Na carreira de um grande intérprete não é algo incomum que sua figura e arte fiquem associadas a uma obra específica. Entre os instrumentistas e regentes é mais comum que esta associação seja feita com um compositor em específico: Mahler é com Abbado, Rachmaninov é com Horowitz, e assim por diante.

No canto operístico, por sua sua vez, esta associação ocorre não apenas com um dado compositor, mas freqüentemente com uma personagem em específico. Muitos são os fatores que conduzem a esta associação. Registro correto, talento musical, competência dramática e carisma são, sem dúvidas, elementos fundamentais. Mas na verdade não há uma fórmula que explique exatamente o porquê de algumas vozes parecerem criadas para aquela personagem. Há um "Q" a mais que - Deo gratias - reside no intangível analítico.

A estréia que o Theatro Municipal de São Paulo realizou de sua nova montagem de "Madama Butterfly", de Giacomo Puccini (1858-1924), foi apenas mais um dos capítulos que consagram a relação da soprano Eiko Senda com a gueixa trágica Cio-Cio-San. Ainda que o fato da cantora ser japonesa possa ser um fator de relevância, a verdade é que a mágica simbiose entre Eiko e a personagem se explica justamente por este "Q" a mais, algo além do estereótipo étnico-visual ao qual soma-se tudo aquilo que uma grande cantora deve ter (registro correto, talento musical, competência dramática, carisma, etc.).

Numa grande noite, na qual a "imperatriz" Eiko emocionou seu súditos, foi também notável o desempenho de alguns de seus companheiros de palco, em especial a mezzo Silvia Tessuto (Suzuki) e o baixo-barítono Lício Bruno (Sharpless). Ainda que com aparições pontuais, vale também ressaltar o trabalho de Sergio Weintraub (Goro), Pepes do Valle (Bonzo) e Jang Ho Joo (Yamadori), que juntos consolidaram um elenco vocal e cenicamente competentes.

No final das contas, coube ao tenor inglês Paul Charles Clarke conferir ao personagem Pinkerton uma dupla função de "vilão". Não que o cantor seja destituído de um sarcasmo cênico tão apropriado para o personagem, mas o fato é que seu volume vocal mostrou-se aquém do exigido, sendo freqüentemente eclipsado quando em ação com outros cantores.

Nesta nova montagem o diretor cênico Jorge Takla se propôs realizar uma "Madama Butterfly" abstrata (leia entrevista abaixo), que teve na cenografia de Tomie Othake seu ponto de apoio que, no entanto, pendeu mais para o meramente funcional do que para o visualmente inspirado. Posto isto, a direção de movimentos de Susana Yamauchi revelou-se fundamental para a fluidez cênica do espetáculo, aliada à laboriosa iluminação do próprio Takla, um engenhoso itinerário de cores que tingiu o palco do Municipal ao longo da heterogênea paleta de sentimentos puccinianas.

Assim, as pontuais projeções de bambuzais e da bandeira dos EUA mostram-se não apenas dispensáveis, mas de certa forma, contraditórias com a proposta geral. Mas mais dispensável foi a representação em forma de "árvore humana" da cerejeira do quintal de Cio-Cio-San e o kitsch bailado do segundo ato.

Sob a regência de Jamil Maluf, o Coral Lírico e a Orquestra Experimental de Repertório cumpriram com eficiência suas funções, e há de se salientar que não são poucas as armadilhas que a escrita de Puccini reserva aos heróicos soldados do fosso da orquestra.

* * *

Mas voltemos a Eiko Senda. Se de um lado ser eternizada com uma personagem em específico (ainda mais se tratando de Cio-Cio-San) é um honra a poucos concedida, como toda dádiva ela pode facilmente ser convertida em maldição. Então, em tempo, é bom lembrar que Eiko não é Cio-Cio-San. Seu talento vai além de qualquer kimono que ela possa por ventura portar, e mesmo o público brasileiro já teve (e, espera-se, terá) diversas oportunidades de conferi-la em diferentes papéis, desempenhados com iguais esmero e musicalidade.

Foto: Eiko Senda (divulgação TMSP).

O caso Ariadne e o Eldorado amazônico

2008-06-22T13:27:00.003-03:00

Para esta temporada de ópera do Theatro Municipal de São Paulo estava previsto para o mês de agosto a apresentação de "Ariadne auf Naxos", de Richard Strauss, a partir de uma co-produção com o Festival Amazonas de Ópera (FAO), que o encenou na edição deste ano sob a direção de Caetano Vilella (leia aqui a resenha).

Pois bem, a tal parceria não ocorrerá por motivos diversos. Alguns deles o diretor Vilella expõe em dois posts de seu blog ("Uma outra 'Ariadne' para São Paulo" e "Ainda sobre 'Ariadne'. Réplica e tréplica"). Em princípio, datas e elencos estão confirmados, mas de fato a interessante montagem de Manaus não virá para Sampa (caberá também competente André Heller a elaboração de um novo espetáculo).

Por outro lado, a não concretização da parceria vem acompanhada de mais um "troféu" recebido pelo FAO. Desta vez trata-se de uma elogiativa matéria da revista francesa Opéra Magazine, tal como informa Jorge Coli hoje na Folha de S. Paulo (na internet, o texto infelizmente está em área restrita).

Como já tratei recentemente, e ao longo dos anos que cubro o FAO, o evento trata-se algo único e necessário para qualquer brasileiro verdadeiramente interessado em música (seja ela de qual tipo for). Claro, a distância será sempre um empecilho para que o grosso da audiência clássica, concentrada no Sudeste, veja com seus próprios olhos e ouça com seus próprios ouvidos aquilo que é um verdadeiro Eldorado da música operística brasileira.

Porém, a real concretização de parcerias é fundamental para que o Eldorado transcenda a condição de lenda e consolide de uma vez sua vocação para marco histórico.

Por ora, resta a quem ainda não pode inspirar os cálidos os ares líricos amazônicos uma pequena amostragem que o regente Marcelo de Jesus (braço direito de Luiz Fernando Malheiro no FAO e na Amazonas Filarmônica) está disponibilizando em seu blog.

Entrevista: Jorge Takla

2008-06-16T22:17:00.005-03:00

Diretor teatral dos mais requisitados quando o assunto é música, Jorge Takla faz-se mais do que nunca presente nos palcos paulistanos. Além de ter estado recentemente em cartaz com sua versão do musical “West Side Story”, de Leonard Bernstein, Takla estréia no próximo sábado sua nova montagem de “Madama Butterfly”, de Giacomo Puccini (1858-1924), no Theatro Municipal de São Paulo. Em 1994 Takla já havia dirigido esta ópera neste mesmo palco, sob a regência de John Neschling. Para esta ocasião – anunciada como comemorativa ao centenário da imigração japonesa no Brasil – o diretor renovará sua visão da famosa história de amor entre a gueixa e o oficial norte-americano, tal como dá a entender na entrevista concedida ao OutraMúsica, em meios aos últimos ensaios antes da estréia.

Antes de começar a dirigir óperas, que tipo de contato tinha com este gênero?

A ópera sempre esteve presente em minha vida. A primeira ópera que vi eu era ainda criança. Foi “L'incoronazione di Poppea”, de Claudio Monteverdi, numa montagem do festival Baalbeck, no Líbano. Mas a verdade é que fui um privilegiado, pois passei minha adolescência na Europa e nos EUA, o que me possibilitou assistir às grandes montagens da década de 1960-70, justamente o momento em ocorria uma grande reviravolta em termos de direção de ópera por meio do trabalho de diretores como Luchino Visconti e Franco Zeffirelli, entre outros.

E como começou a dirigir óperas?

Apesar de sempre estar ligado à música clássica, tendo inclusive estudado canto lírico, comecei a dirigir ópera meio por acaso. Depois de assistir uma montagem que dirigi do musical “Cabaret”, o maestro Jamil Maluf me convidou para dirigir “As Bodas de Fígaro”, de Mozart, em 1989. Desde então já dirigi um total de doze óperas, oito delas com o Jamil. E quero ainda fazer muitas outras.

Quais as principais diferenças entre dirigir uma peça teatro e dirigir uma ópera?

Dirigir ópera é muito mais gostoso, pois é uma forma muito mais completa. Acho que no teatro sempre acaba faltando algumas coisas que a ópera, por conta da música, sempre acaba finalizando. Se pudesse, só dirigia óperas.

Como foi o processo de concepção da montagem desta “Madama Butterfly”?

Trata-se de um grande desafio, pois é uma ópera que todo mundo conhece. Além disto, é uma ópera que traz consigo uma grande carga de estereótipo, por conta das referências à cultura japonesa. Ela é japonesa, mas ao mesmo tempo, é extremamente italiana. Há, portanto, um contraste, pois o japonês é muito discreto, mais velado, e na ópera a tudo é muito aberto, as emoções são cantadas em alto e bom som. É um choque de culturas, e a obra fala justamente disto, pois a música de Puccini expressa de uma forma ocidental sentimentos orientais.

Por isto um ponto importante desta montagem é evitar os estereótipos (tais como a cerejeira, a casa japonesa, etc.), investindo na sugestão de volumes, de cores, e de certa forma fugindo do realismo, resgatando sua essência pela simplicidade, e não pelo excesso.

Chega a ser uma montagem “simbolista”?

Não. Acho que esta montagem está mais para abstrata do que para simbólica, mas apesar disto, todos os códigos dramáticos e seus personagens estão preservados. Sei que seria mais fácil e confortável cair no estereótipo. Mas para mim a “Madama Butterfly” é uma ópera contemplativa. Não pode existir poluição visual e de movimentos. Investi o mínimo em efeitos chamativos, para buscando sua essência e ficando ao máximo na sombra.

Com tudo mais simples, tudo então fica mais exposto. Os cantores, a orquestra e a própria música ficarão mais expostos, e assim a própria obra fica mais valorizada.

Como é trabalhar a dramaturgia com cantores de ópera?

A diferença do trabalho entre um cantor e um ator é que o cantor lírico tem que ter um entendimento muito musical da obra, pois todas as dicas de interpretação dramática estão na própria música. Muito vezes, com atores, eu fico trabalhando meses sua entonação, a “música” contida num texto sem partitura. O cantor, por sua vez, tem sua tem sua partitura, sua música. Mas isto que é uma vantagem é, de certa forma, também uma desvantagem, pois ele não se pode deixar levar pela emoção, pois pode se prejudicar tecnicamente. Ele não pode se entregar passionalmente a um personagem.

No fundo, não adianta fazer o mesmo trabalho que um ator de teatro, pois a diferença é que no teatro um personagem vai amadurecendo ao longo meses. Na ópera, ele tem que estar pronto já na primeira récita, pois depois de uma semana tudo estará acabado.

Neste sentido, é uma experiência rara a que estou tendo com o musical “West Side Story”, onde observei o processo de amadurecimento cênico muito grande nos cantores.

E se pudesse escolher seu próximo projeto em ópera, qual obra gostaria de dirigir?

“Tosca”, de Puccini, porque é teatro puro.

Serviço:

“Madama Butterfly”, de Giacomo Puccini
Direção cênica: Jorge Takla
Direção musical: Jamil Maluf
Cenários: Tomie Ohtake
Figurinos: Fabio Namatame
Elenco: Eiko Senda/Laura de Souza (Cio-Cio-San), Paul Charles Clarke/Marcello Vannucci (Pinkerton), Silvia Tessuto (Suzuki) e Lício Bruno (Sharpless).
Orquestra Experimental de Repertório e Coral Lírico
Theatro Municipal de São Paulo, dias 21, 23, 25 e 27 de junho, às 20h30; dia 29, às 17h. Ingressos entre R$ 20 e R$ 40.

Jornal Nacional, Nova York e a música clássica brasileira

2008-06-16T21:27:00.003-03:00

Afinal, apenas perpetua-se a necessidade dos outros dizerem para nós quem entre a gente é bom mesmo.

O barítono Paulo Szot acabou de ganhar o Prêmio Tony - o "Oscar" do teatro americano - na categoria "Melhor performance de ator principal em um musical" pelo seu trabalho no musical "South Pacific". Antes de mais nada, os mais do que sinceros parabéns a Szot, cantor de primeira grandeza que só pode mesmo encher de orgulho os brasucas clássicos que por aqui há tempos acompanham sua carreira.

Mas o ponto deste texto é outro (como deu pra notar pela fotinho ilustrativa).

Por que diacho a música clássica brasileira só é "notícia" quando ela ocorre no exterior, ou melhor ainda, se for em Nova York?

Szot já teria merecido uma matéria em qualquer telejornal por feitos obtidos muito tempo antes. Mas não. Como sempre, é necessário o reconhecimento externo para que os chefes de redação se convençam não do valor do artista, mas apenas de seu "potencial jornalístico" (afinal, alguém aí já viu no Jornal Nacional alguma matéria sobre o "Oscar" da música clássica brasileira?).

Algo muito parecido aconteceu com o maestro Roberto Minczuk, quando regeu a Filarmônica de Nova York em um grande concerto no Central Park. Lá estava a Rede Globo para cobrir o mais novo talento da música brasileira revelado ao mundo. Mas suas câmeras já deveriam estar ligadas quando ele ocupou ainda adolescente um assento na Gewandhaus de Leipzig, uma das orquestras mais importantes orquestras do mundo.

E o que dizer da quantidade de músicos brasileiros passaram ilesos pelos grandes editorais tupiniquins mesmo quando ocuparam lugar em palcos importantes, tal como o Carnegie Hall de Nova York (o "Oscar" dos teatros de todo mundo...).

É mesma lenga-lenga. Em breve talvez o próprio Jornal Nacional faça uma matéria sobre como a músicos clássicos brasileiros são desvalorizados em sua terra natal, obtendo reconhecimento apenas no exterior. Eles bem que poderiam utilizar uma de suas "não-reportagens" para ilustrar este fato.

Antes ir para o céu, Sekeff deu sua última aula

2008-06-09T19:43:00.004-03:00

Hoje faz uma semana que toda uma geração de músicos passaram a se sentir órfãos. Na madrugada da última segunda-feira falecia Maria de Lourdes Sekeff Zampronha (1934-2008), ou simplesmente Sekeff, como era carinhosamente chamada por seus alunos e colegas.

Mais do que professora, Sekeff foi uma mulher de atitude, tendo idealizado e realizado diversos eventos e empreitadas acadêmico-musicais ao longo de sua vida. Mais que professora, foi uma mãezona, sempre a chamar seus pupilos com seu inesquecível "meus filhos".

Mas dentre tantas coisas a se falar de uma pessoa como a Sekeff, como aluno fui testemunha do carinho e de seu real comprometimento com a formação de seus aprendizes, além da honestidade e boa-vontade com que realizou sua carreira acadêmica.

Conquistou muito respeito e admiração daqueles que com ela conviveram, o que ficou demonstrado em seu velório, na capela do Instituto de Artes de Unesp. Foi uma bela homenagem, a altura de uma musicista como a Sekeff, ao som do órgão de tubos da escola acompanhado por uma pequena multidão de colegas e alunos. Foi, na prática, a última atividade do IA-Unesp no Ipiranga, pois em breve ele passará a operar em um novo prédio.

Mais simbólico impossível, e de fato fiquei com a impressão de que um ciclo se fechava. Novas portas então se abrem, novos caminhos devem ser trilhado e novos desafios vencidos. Porém, sem jamais perder de vista os ensinamentos de mestres como a Sekeff.

Assim, antes de ir para o céu, a professora Sekeff deu sua última aula: de que a vida do músico nunca acaba ao término do último acorde, pois tão importante quanto uma apresentação, é o quanto sua música fica reverberando nas almas daqueles que foram por ela tocadas.

Rosana Lamosa, na íntegra

2008-05-31T15:58:00.004-03:00

Começando a dar os primeiros passos para novos caminhos, leia a entrevista que realizei com a soprano Rosana Lamosa, pela primeira vez publicada na íntegra no site da Revista Concerto. Clique aqui e não deixe de ler até o finalzinho e se divertir com a nova seção "contraponto".

foto: Clive Barda

A música nos dez anos do VivaMúsica!

2008-05-26T16:59:00.006-03:00

Anuário chega em sua décima edição realizando retrospectiva da cena clássica brasileira na última década.

Começou a circular neste mês de maio a décima edição do Anuário VivaMúsica!. Para quem ainda não o conhece, trata-se de uma publicação única no Brasil, que compila importantes informações para quem trabalha com música clássica. Como bem define seu slogan, a publicação é "o guia de negócios da música clássica do Brasil", característica que acabou por definir a circulação dirigida do anuário (no entanto, o grande público pode adquiri-lo neste link).

Publicado pela VivaMúsica! Edições (a mesma que edita o roteiro de concertos da Cidade Maravilhosa), o sucesso e a credibilidade do anuário são produtos do empenho de Heloisa Fischer , Luiz Alfredo Moraes e equipe, que há anos têm a questão da sustentabilidade da música clássica brasileira como meta profissional. A partir deste ano eles passam a contar com uma ajuda extra, com a criação do Instituto VivaMúsica!.

Mas paralelamente às informações do guia, a edição aproveita seus dez anos para fazer uma retrospectiva desta última década, tão especial para a história da música clássica brasileira. Para isto, dez músicos e dez críticos/jornalistas foram convidados a darem seu depoimento.

Aos artistas, é claro, foi concedido o merecido espaço para contarem o que ocorreu em suas carreiras neste período e como eles vêm as mudanças pelas quais a cena clássica brasileira passou desde então. Constam o depoimento de Alex Klein, Antonio Meneses, Edino Krieger, Fernando Portari, Isaac Karabtchevsky, John Neschling, Leandro Carvalho, Luiz Fernando Malheiro, Nelson Freire e Roberto Minczuk (as entrevistas que deram origem aos textos impressos podem ser lidas na íntegra a partir deste link).

Já aos críticos/jornalistas foi perguntando qual foi o fato mais relevante da década e quais as três inciativas mais relevantes (o guia, por sua vez, elegeu um total de dez iniciativas).

Como fato, não deu outra: foi Osesp na cabeça! Tamanha unanimidade fez com que o anuário realizasse uma entrevista com Henry Fogel (atual presidente da Liga das Orquestras Americanas) para comentar o "fenômeno Osesp". Mas outro fato foi lembrado pela grande maioria dos homens de imprensa: o Festival Amazonas de Ópera.

Abaixo, publico na íntegra o depoimento que prestei ao anuário sobre o fato e as três iniciativas da década. Leia, pense, reflita e dê também a sua opinião, postando um comentário sobre este artigo. E viva a música!

Fato mais relevante da década no cenário clássico brasileiro.

Nos últimos anos o Brasil tem vivenciado uma série de transformações em seu cotidiano musical, que se tornou mais intenso, atrativo e com um grau de qualidade técnica provavelmente sem precedentes em nossa história. Estas transformações ocorreram em grande parte pelas mudanças que as orquestras sinfônicas do país têm passado nos últimos tempos (em especial, a OSESP, OSB e OPPM). Epicentros da vida musical de uma cidade, a melhoria de nossas orquestras mostra-se fator decisivo para a melhoria da música brasileira como um todo, à qual soma-se a crescente profissionalização dos serviços de produção musical, à parte o descaso que a música ainda sofre em diversas esferas do poder público.

Três iniciativas relevantes.

1. Osesp e a Sala São Paulo: em nossa história, poucas vezes observou-se o poder público tão empenhado em realizar um projeto musical desta envergadura.

2. Festival Amazonas de Ópera: se ópera na floresta era entendido como um delírio fitzcarraldiano, o FAO mostrou ao mundo que cultura não pode ser encarada enquanto segmentação de classes sociais. Junto com sua floresta, o evento faz da Amazônia um lugar ainda interessante (e obrigatório) de se conhecer.

3. Festival Música Nova: apesar de ativo há décadas, é importante ressaltar a persistência e o estoicismo de seus organizadores. Fazer nova música é essencial para a manutenção de nossa cultura, e o Brasil ainda está por calcular a dívida que tem para com este evento, que ainda carece do apoio institucional devido.

A música entre trevas e símbolos

2008-05-11T22:11:00.003-03:00

Tão densa quanto curta, a ópera "O Castelo do Barba Azul", de Bartók, ganha fluída montagem no Municipal paulistano

Se uma das características mais marcantes da música ocidental do século XX é a pluralização de sua linguagem, não deixa de ser coerente pensarmos que este mesmo processo também ocorreu no universo da ópera. Sim, esta pluralização/fragmentação de fato sucedeu nos mais diferentes níveis lingüísticos da ópera, apesar de não ser tarefa das mais simples poder constatá-la na prática (afinal, se a própria música moderna ocupa um exíguo espaço no repertório contemporâneo, o que dizer da ópera moderna?).

Por isto trata-se de uma momento tão especial poder testemunhar a montagem de uma ópera como "O Castelo do Barba Azul", de Béla Bartók (1881-1945). Não bastasse o valor da obra em si, a montagem que foi levada ao palco do Theatro Municipal de São Paulo (montada pela primeira vez em 2006 no Palácio das Artes, em Belo Horizonte) detém o mérito de tornar esta que é uma ópera musical e dramaticamente densa num espetáculo belo e fluído.

Sob a direção cênica de Felipe Hirsch (leia entrevista abaixo), a história do "Barba Azul" teve seus aspectos simbólicos ressaltados por meio do habilidoso contraponto traçado entre os cenários de Daniela Thomas, a iluminação de Beto Bruel e a projeção de imagens de Henrique Martins. Simples e econômicos, o conjunto resultou num discurso visual atraente, baseado no contraste entre reflexos, trevas e feixes de luz.

Apesar de bela e fundamental, a parte cênico-visual do espetáculo foi a responsável pelo único, mas muito problemático, "porém" desta montagem: devido ao fato do cenário estar disposto longe do proscênio*, a performance do baixo-barítono Stephen Bronk (Duque Barba-Azul) e da soprano Céline Imbert (Judite) foi necessariamente prejudicada. Por muitas vezes ficou difícil ouvi-los, e isto deve-se ao fato do centro do palco do Municipal não se tratar do lugar apropriado para emissão de vozes solistas (ainda mais com uma orquestra bartokiana no fosso).

Veteranos de longa experiência, a quem não poucos adjetivos são merecidamente endereçados, o problema do posicionamento cênico não foi suficiente para impedir a bela interpretação que Céline e Stephen.

Foi também notável a desenvoltura com a qual a Orquestra Sinfônica Municipal enveredou pela complexa partitura de Bartók. Sob a precisa regência do jovem Rodrigo de Carvalho, o grupo soube trabalhar as diversas matizes da escrita bartokiana, mostrando-se uma orquestra muito diferente daquela que reestreou o "Falstaff" no início do mês passado.

Com a casa cheia e uma ótima recepção do público ao final da récita, espera-se que o maior feito do "Barba Azul" brasileiro seja mostrar que há demanda e espaço para um outro tipo repertório operístico. Afinal, sem renovação, como então exigir a manutenção e o respeito à tradição?

* proscênio: parte dianteira do palco
Foto: Carol Sachs

Entrevista: Felipe Hirsch

2008-05-04T23:06:00.004-03:00

Figura das mais respeitadas do moderno teatro brasileiro, em 2006 o diretor Felipe Hirsch realizou sua estréia no mundo da ópera com o fundamental “O castelo do Barba Azul”, do compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Neste mês de maio o público paulistano terá a oportunidade de conferir o trabalho operístico de Hirsch na segunda montagem da temporada lírica do Theatro Municipal. Foi sobre ópera, teatro e interessantíssimos desejos para o futuro que Hirsch falou com o OutraMúsica.

Antes de sua experiência com “O castelo do Barba Azul”, que tipo de relação tinha com a ópera?

Minha relação com a música em geral sempre foi muito intensa. Apesar de até o “Barba Azul” não ter me dedicado profissionalmente a ópera, sempre me interessei por ela. Anteriormente, já tinha recebido convites para dirigir ópera, mas não aceitei por achar que não teria tempo para fazê-las.

E o que então o levou aceitar a dirigir o “Barba Azul”?

No caso desta ópera de Bartók decidi topar porque gostava muito da história em si, pois ela tem um caráter simbolista que me agrada muito. Além disto, na época em que recebi o convite vi que ela se relacionava bastante com a peça de teatro que estava trabalhando, “A educação sentimental do vampiro”. Dirigir o “Barba Azul” foi uma experiência muito importante, e a considero entre os cinco melhores de Sutil [companhia de teatro dirigida por Hirsch].

Quais as diferenças mais significativas que vivenciou na direção de ópera em relação à sua experiência no teatro?

As diferenças são muitas, mas acho que soube equilibrar as informações e hábitos destes diferentes universos e realizar uma montagem bem “responsável”. Na parte musical fui estudar a obra de Bartók, tendo inclusive estudado com um professor húngaro, além, é claro, de estreitar ainda mais o relacionamento e a conversa musical com os cantores Stephen Bronk e Céline Imbert, bem como com Aylton Escobar, que fez a direção musical na estréia da montagem, em Belo Horizonte.

Mas, por outro lado, fiz questão de também ser “irresponsável” ao lançar sobre a ópera o olhar de alguém de fora deste mundo. Trouxe toda minha companhia para fazer o “Barba Azul”, e toda nossa experiência em teatro foi empregada no exercício da ópera, que nem sempre se orienta pelos mesmos valores do teatro moderno.

Como foi o processo de concepção da montagem do “Barba Azul”?

A gente desenvolveu o seguinte conceito para definir toda a história: o castelo do Barba Azul é o próprio Barba Azul. Na verdade, é ele quem abre as portas. Luzes e portas são símbolos de auto-conhecimento e de amor. Mas há também as portas sombrias, como a da vaidade e a da raiva. Foi a partir disto que vimos no castelo um meio de explorar este homem internamente. Assim, procuramos realçar o simbolismo presente na história, ao usarmos objetos como o espelho, o raio-x e o modo bastante holográfico com o qual usamos a projeção de imagens.

Quais as “vantagens” e as “desvantagens” que vê na direção de ópera?

Vantagem é a música. Pronto! A música é uma arte quase sem mediação, pois ela toca direto no emocional. Esta capacidade de diminuir o tempo entre o contato e a emoção é uma grande vantagem. Sobre as desvantagens, na verdade, estou tentando desmontá-las, mais especificamente alguns velhos hábitos presentes nas montagens tradicionais de ópera.

Como foi trabalhar a dramaturgia com o elenco vocal?

Na verdade, creio que tive muita sorte, pois o Stephan e a Céline são, além de grandes cantores, excelentes atores. Sei que isto é um privilégio que não sei se terei em outras experiências no gênero.

Em sua opinião, o que o teatro contemporâneo poderia assimilar da linguagem operística?

Acho que é a capacidade de pensar musicalmente e uma nova maneira de lidar com o tempo. E acho que não é só da linguagem operística que o teatro tem o que assimilar. Cada vez mais acho que o teatro é capaz de absorver tudo, e que ele é muito maior do que está sendo feito por aí. Precisamos fazer jus a esta capacidade do teatro de tudo absorver.

E se pudesse escolher seu próximo projeto em ópera, qual obra gostaria de dirigir?

Tenho uma atração pela música da II Escola de Viena. Logo, se pudesse, eu certamente escolheria o “Wozzeck”, de Alban Berg.

Serviço:

O Castelo do Barba-Azul, de Béla Bartók
Direção cênica : Felipe Hirsch
Direção musical: Rodrigo de Carvalho
Cenários e figurinos: Daniela Thomas
Elenco: Céline Imbert (meio-soprano), Stephen Bronk (baixo-barítono) e Guilherme Weber (ator, para o prólogo).
Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo.
Theatro Municipal de São Paulo, dia 11 de maio (17h) e 13, 15 e 17 (20h30). Ingressos entre R$ 20 e R$ 40.

"(P)OPera-pastiche"

2008-04-23T16:13:00.007-03:00

[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]

Em suntuosa produção do XII Festival Amazonas de Ópera, obra de ex-Pink Floyd é marcada por uma sucessão de equívocos

Foi a crônica de uma morte anunciada (que me permita Gabriel García Márquez esta pequena referência/deferência). Mesmo destituído de preconceitos, e pelo contrário, fazendo votos de que o previsível não ocorresse, por fim, não houve o que salvasse a ópera “Ça ira”. Nem todo empenho da produção. Nem toda beleza cênica e engenhosidade de movimentação. Nem todos os talentos musicais a serviços de Roger Waters foram suficientes para conferir valor a sua incursão na ópera. “Ça ira” tem apenas uma função, e esta foi muito bem cumprida: amplificar a repercussão mediática do festival, ou de qualquer outro evento que dela se utilize. No mais, a montagem manauara de “Ça ira” – dirigida por Caetano Vilela – serviu para reforçar aquilo que é senso comum, mas que é sempre salutar reforçar no ambiente naturalmente traiçoeiro da produção artística brasileira. Isto é, Manaus tem competência de sobra para concretizar projetos ambiciosos e cenicamente complexos.

Mas, afinal, quais são os problemas com a ópera de Waters?

Musicalmente pode até parecer que o problema está na presença de elementos da música popular num ambiente tradicionalmente clássico. Mas não. O problema não está na mistura, mas sim nas idéias musicais de Waters, em geral fracas e ingênuas, inclusive dentro das práticas de música popular. Mesmo recauchutado nos arranjos de Rick Wenworth (quem no final das contas pôs a mão na massa de verdade), era difícil atenuar a vocação para a muzak da música que Waters reservou para sua ópera. Em poucas palavras, faltou, ironicamente, rock’n roll em sua aventura pelas sendas líricas.

Em termos de libreto – elaborado por Étienne e Nadine Roda-Gil – a bobagem se multiplica. Dramaturgicamente “Ça ira” não é propriamente uma ópera, mas uma sucessão de situações cênicas que mais se assemelha à estrutura de um oratório (tal como ex-Beatles Paul McCartney faz em seu “Liverpool Oratorio”). Até aí sem problemas, não fosse o fato desta forma de discurso ter sido utilizada para oferecer uma visão extremamente simplista e piegas da Revolução Francesa. Aí o que era frágil desmorona de uma vez.

Com cantores de ópera desempenhando uma partitura não operística (aquém de suas possibilidades musicais) e em situações também não operísticas (aquém de suas obrigações como “ator”) tornam ainda mais relativa a apreciação de seus desempenhos. Deixa pra lá. Para eles o futuro certamente lhes reserva oportunidades melhores.

Desta forma, fica ainda mais preemente a importância do trabalho cênico do “Ça ira” manauara. Rico e luxuoso, com excelentes soluções cenográficas e belo figurino, foi sua parte visual que, por fim, conferiu ao espetáculo o ponto de atenção para o público. Neste sentido, a vertiginosidade da movimentação de palco elaborada por Vilela não deixa de ser um paralelo do que ocorre nos vídeos clipes modernos, que para fazerem o ouvinte abstrair da nulidade musical, fazem do aspecto visual o elemento de maior relevância. Então o ouvido cede lugar aos olhos, e a música torna-se um fenômeno visual, e então colocada em segundo plano. É o que, aparentemente, sempre ocorrerá com “Ça ira”.

Foto: Arlesson Sicsú

Todos os textos da cobertura XII Festival Amazonas de Ópera foram realizados em Manaus, a convite da direção do evento.

A queda do Walhala

2008-04-22T15:43:00.011-03:00

[Crônica da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]

O castelo-tumba da ópera manauara já não abriga mais os deuses da ópera, agora pouso dos mandarins chineses

Não deixa de ser esquisito, mas sim, no meio da floresta amazônica tem uma cidade, e no centro desta cidade tem um hotel chamado Taj Mahal. Fica ainda mais esquisito se lembrarmos que o célebre monumento indiano é o mausoléu que o imperador Shah Jahan edificou em memória de sua esposa favorita. Se o mausoléu é o lugar do repouso eterno, o Taj Mahal manauara, no entanto, é menos ambicioso, proporcionando aos seus hóspedes apenas o descanso efêmero dos mortais, zelados pelo “duty manager” Matuzalem, que por anos a fio jamais abandonou seu posto, apesar de nunca alguém tê-lo visto (ao menos nenhum outro nome foi lido na plaquinha abaixo). Eis um gerente que, de fato, é uma lenda.

Fundado em 1991 por Kishin J. Harjani (informação insistentemente colocada nas placas do lobby do hotel) o Taj Manaus, ops, o Taj Mahal foi por anos a casa temporária do verdadeiro pelotão que anualmente se põe a serviço do FAO. Junto com o Teatro Amazonas, tornou-se um lugar em si mítico ao longo destes anos de festival: se suas paredes falassem, elas nos diriam muito mais que uma análise dos portamentos e das coloraturas dos cantores que já se hospedaram nele.

Atualmente apenas a imprensa se hospeda nele. Antigo Walhala dos deuses da ópera manaura (o castelo da mitologia nórdico-germânica, presente no enredo do “Anel do Nibelungo”, de Wagner), o Taj Mahal foi preterido pelo conforto e a estrutura dos modernos hotéis de redes, mesmo que estes contem com a inconveniência de uns 20 minutos de carro de distância do Teatro Amazonas.

Mas tão mítico quanto o Taj Mahal é seu vizinho gastronômico, o restaurante e pizzaria Scarola (sic), que em momentos especialmente aborrecidos de sua clientela musical era momentaneamente batizado de chicória (afinal, mudando o nome da escarola, ela não fica mais tão gostosa). E para quem pensa que maestros, diretores e cantores se reúnem secretamente numa sala reservada no teatro para comemorar seus feitos artísticos, em muito se engana. O Scarola foi o palco de muitas celebrações, pois depois das ovações no teatro era da sacadinha do famigerado “bistrô” que os artistas recebiam os aplausos acalorados de seus colegas: Brunhilde, Otello, Wotan, Freia, Poranduba, Lady Macbeth, Siegfried, Desdêmona, Werther, Mime e toda uma infinidade de cantores-personagens foram calorosamente aplaudidos ao entrarem no Scarola, esquivando-se da fumaça da grelha estrategicamente colocada na entrada.

Mas os tempos são outros, e apesar dos deuses manauras estarem longe de seu crepúsculo (e espera-se que este lusco-fusco jamais chegue), sua antiga morada não mais lhe serve de abrigo. Mas quando um ninho é abandonado por um pássaro logo vem outro e ocupa seu lugar. Aos poucos o antigo Walhala manaura ganha ares de Cidade Proibida, com a chegada cada vez mais intensa dos mandarins do extremo oriente, tal como fica claro nesta foto tirada secretamente, com a porta entreaberta, de um cômodo escondido localizado no térreo...

Ariadne auf Manaus

2008-04-21T14:08:00.011-03:00

[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]

Prólogo

Uma ópera dentro da ópera. Música que antes da ópera, não é música de ópera, mas música além-ópera. E dentro da ópera, abre-se a janela para uma outra sub-ópera. Cantores que, antes de cantar a ópera dentro da ópera, são um híbrido artístico, um “não-cantor-ator”. Confuso? Talvez, mas é esta complexidade estética que faz da ópera “Ariadne em Naxos”, de Richard Strauss, uma obra singular no repertório lírico mundial. Multireferencial por natureza, a obra encerra vários níveis metalingüísticos, inclusive do próprio compositor, Strauss, que se auto projeta no personagem Compositor. Será que tudo o que ouvimos é Strauss ou também há um “não-Strauss”, cuja música atende à demanda destes níveis metalingüísticos?

Seja lá qual for a resposta, o fato é que a encenação de “Ariadne” demanda um grande esforço criativo para enfatizar estes diferentes níveis narrativos, algo que a montagem do XII FAO de fato conseguiu concretizar, e que o público paulistano terá a oportunidade de conferir na temporada do Theatro Municipal, no mês de agosto.

Sob a direção cênica de Caetano Vilela (que também assina a concepção e a iluminação da montagem) a “Ariadne” de Manaus apostou no antagonismo visual para realçar o embate entre o artístico e o vulgar, entre o divino e mundano, auxiliados pelo fundamental trabalho de figurino de Olintho Malaquias e pelo cenário de Renato Theobaldo e Roberto Rolnik. Mas é importante notar que nem apenas de contrastes pautou-se a montagem de Vilela, tal como fica claro no dueto da segunda parte entre o personagem Tenor com a Primadonna, no qual o uso de cadeiras de rodas e muletas auxiliam o discurso do libreto de Hugo von Hofmannsthal.

Na parte musical, foi notável o desempenho da Amazonas Filarmônica, sob a fluída regência de Luiz Fernando Malheiro. Certamente trata-se de um conjunto com potenciais múltiplos, mas por ora parece evidente que o fosso do teatro é o lugar de onde advém o que eles fazem de melhor.

A Ópera

No que tange ao elenco vocal, a “Ariadne” manauara foi marcada por contrastes. De um lado, vozes inadequadas ao lado de desempenhos deslumbrantes. Neste sentido, deslumbramento é a palavra que melhor define o impacto da participação da soprano Celine Imbert, no papel do Compositor. Detentora de uma voz reconhecidamente bela, Celine também imprimiu ao seu personagem uma bem definida caracterização dramática.

Também muito boa foi a participação do tenor Geilson Santos, que bem dosou comicidade e musicalidade como o Professor de Dança. Da mesma forma foi bem desenvolvido o papel de Primadonna pela soprano Virginia Correa Dupuy, que desempenhou personagens diferentes a cada parte do espetáculo (isto é, a Primadonna antes e durante a “ópera” dentro da “Ariadne”), aliados a um desempenho vocal eficiente. E nada como um dia após o outro: Michael Hendrick enfim mostrou suas possibilidades musicais, além de suas virtudes cênicas, no papel do Tenor.

Dos conjuntos vocais, destaca-se a coesão tímbrica e dinâmica das cantoras Gabriela Pacce, Elaine Martorano e Edna d’Oliveira. Sejam ninfas, damas ou valquírias – não importa – com este grupo a beleza (latu sensu) estará sempre assegurada. Muito eficiente cenicamente, mas ainda por ter uma melhor presença dinâmica, foi a participação do conjunto masculino, integrado por Leonardo Pace, Thiago Soares, Lucas Debevec-Mayer e Flávio Leite, que travestidos de astros do rock, por fim também cativaram a platéia.

Se por um lado o elenco vocal mostrou-se majoritariamente belo, ou no mínimo muito eficiente, pelo outro seu calcanhar de Aquiles concentrou-se, numa perna, pelo Mestre de Música de Francisco Frias, e na outra, pela Zerbinetta de Rosana Schiavi, que por motivos diversos, não se mostraram adequados às exigências de seus personagens, conferindo-os mais uma “caricaturização” do que uma caracterização dramática.

A voz do diretor

Só o tempo dirá se Manaus inaugura uma nova fase da direção cênica operística brasileira, mas o fato é que neste ano o programa dos espetáculos traz como novidade um texto do diretor cênico com as intenções e idéias de seu trabalho, ao lado das notas do programa e da sinopse da história.

Numa época na qual a realização cênica é cada vez mais valorizada, a proposta não deixa de ser interessante, já que não raro as montagens podem chegar a um nível de abstração ou de referências não relacionadas à trama que, por vezes, fazem destes espetáculos verdadeiros enigmas ao grande público, que espera da crítica a “explicação” daquilo que se mostrou ininteligível.

No caso da “Ariadne” de Manaus, a conotação política reclamada por Vilela* mostra-se cenicamente tênue, quiçá dispensável. Mas mesmo assim, a possibilidade de tornar ainda mais pública estas intenções, estabelecendo um diálogo ainda mais forte com o público, revela-se algo promissor para o debate estético e a fruição artística das óperas.

* Poucas horas depois da publicação deste texto, o diretor Caetano Vilela publicou em seu blog uma resposta sobre as observações aqui realizadas. Clique aqui ou acesse http://caetanovilela.blogspot.com

O desafio mahleriano

2008-04-20T00:34:00.011-03:00

[Resenha da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]
Em obra na qual o equilíbrio entre a sutileza e o vigor é desafio supremo, fica-se na expectativa de melhor desempenho para a segunda récita.

Como já é tradicional no Festival Amazonas de Ópera (FAO) as apresentações das óperas programadas ao longo do evento são, por vezes, intermediadas por concertos líricos. Este é o caso da "Canção da Terra", de Gustav Mahler, levada ao palco neste último dia 19 (após as primeiras apresentações de "Ça ira" e "Ariadne auf Naxos"), e que será reapresentada no dia 23.

Acompanhados pela Amazonas Filarmônica, sob a regência de Luiz Fernando Malheiro, o famoso ciclo de lieder ("canções", em alemão) de Mahler foi materializado pelas vozes da mezzo Denise de Freitas e do tenor Michael Hendrick.

Obra de intensa carga sentimental, sua partitura reserva aos seus intépretes desafios de várias naturezas. Mas a mais proeminente talvez seja o estabelecimento de uma relação de equilíbrio entre a sutileza e o vigor nos mais diferentes níveis e relações, próprios da escritura por contrastes de Mahler. Neste sentido, este equilíbrio é algo que ainda precisa ser concretizado na interação das vozes com a orquestra, que não raro encobriu os cantores, em especial, o tenor na primeira canção ("Das Trinklied vom Jammer der Erde") e a mezzo na quarta ("Von der Schönheit").

Em termos de vozes, não deixou de ser irônico notar que elas tiveram melhor desempenho em seus "registros opostos", isto é, os agudo do tenor Hendrick de fato não se fizeram presente quando eles foram exigidos, e o grave da mezzo Denise foi justamente a região na qual sua voz tornou-se quase inaudita. Por outro lado, é notável o desempenho e a beleza da voz da cantora nas passagens agudas da peça.

Mas os problemas não se limitaram às vozes, e mesmo parte do efetivo orquestral terá o que trabalhar para a próxima récita da obra, em especial os instrumentos de sopros madeiras, que à parte seus regulares desempenhos enquanto solistas, como conjunto ainda buscam a afinação adequada. Mas como o mundo é feito de contrapartidas, foi notável a qualidade sonora dos naipes de cordas, em especial os violinos, com um timbre bonito e coeso.

Pelos ares, em busca do canto

2008-04-19T22:00:00.002-03:00

[Crônica da cobertura XII FAO, Manaus, 2008]
Sobre pessoas que cruzam o céu do país, fazendo da paixão lírica também seu objeto de trabalho

Chega o mês de abril, época em que tradicionalmente se inicia o Festival Amazonas de Ópera. Mas antes disto muita gente está, há meses, em intensa labuta, ensaiando, administrando, regendo, costurando, tocando, iluminando, enfim, trabalhando por tudo aquilo sem o qual uma produção operística não pode existir.

Porém, paralelamente ao pessoal que está diretamente envolvido com as óperas, há também aqueles que fazem dela seu objeto de trabalho, mas que neste caso consiste em observar, comparar, estudar, entender, refletir, explicar e, por fim, escrever sobre tudo o que está acontecendo no palco e em seu entorno. Sim, caro leitor, trata-se do trabalho dos jornalistas e/ou críticos, que como aves migratórias, preparam suas trouxas e saem de seu habitat natural rumo aos ares quentes e úmidos da Amazônia.

E como é comum com as aves migratórias, elas sempre saem em bandos, e este ano não foi diferente, com várias delas partindo juntas da vertiginosa Sampa rumo ao Norte. O bando já foi maior, mas mesmo reduzido, está fortemente representado por nomes como o de Nelson Kunze, editor-chefe da Revista Concerto, que há anos acompanha in loco o desenvolvimento dos mais diferentes eventos musicais em todo país. Também integrante do bando é João Luiz Sampaio, repórter do Estado de S. Paulo cuja paixão pela ópera foi se agigantando em sua vida. "Don Carlo" que o diga! Em estado de pura concentração estava Irineu Franco Perpetuo, crítico musical e tradutor que em pleno vôo estava a labutar mais um artigo para um dos veículos que colabora (Folha de S. Paulo, revista Bravo!, etc.). "Sensacional!" ;o)

Tinha também este que vos escreve, mais uma ave neste bando que, finda a estação de ópera, tem a satisfação de voltar para o seu habitat e falar para quem queira ouvir que a música é possível em qualquer lugar que realmente se queira, pois afinal, se "tudo vale a pena, se a alma não é pequena", tudo é possível para quem não acredita no finito. E amante da ópera que se preze jamais acredita que tudo acaba com o cair do pano...

Manaus 2008

2008-04-16T17:45:00.003-03:00

Em sua 12a. edição, o Festival Amazonas de Ópera se divide entre a inovação e a tradição.

Ontem, 15 de abril, o Festival Amazonas de Ópera (FAO) deu o primeiro passo de mais uma etapa de sua existência, ao abrir a edição deste ano com a ópera "Ça ira", de Roger Waters (que já integrou da banda de rock inglesa Pink Floyd). Sob a direção artística do maestro Luiz Fernando Malheiro (auxiliado por um fiel séquito de músicos e produtores) o evento contará ainda com a apresentação de novas produções de "Ariadne auf Naxos", de Richard Strauss, "Maria Golovin", de Giancarlo Menotti e "Turandot", de Giacomo Puccini. Além das produções da casa, o FAO faz sua parte no processo de parceria de produções operísticas brasileiras, ao levar a Manaus a montagem paulistana de "João e Maria", que em contrapartida abrigará em agosto a montagem manauara de "Ariadne auf Naxos". Além das óperas, apresentações musicais variadas serão levadas ao palco ao longo do festival, que se encerra em 31 de maio.

Trata-se de um tour de force, no sentido mais verdadeiro que este galicismo pode expressar. Orquestra, cantores, maestros, técnicos, produção, governo e patrocinadores há meses se desdobram para colocar em pé este que é não apenas o principal evento lírico brasileiro, mas sobretudo um dos principais eventos musicais do país.

Para este ano o FAO volta a investir na fórmula que lhe têm assegurado o sucesso de crítica e de público há vários anos, isto é, desdobramento entre a inovação e a tradição. Por um lado uma ou mais montagem de um espetáculo que saia da grande tradição operística (seja pela proposta de encenação, seja pela ópera em si). Pelo outro, óperas famosas já cativas no gosto do grande público.

No ano passado a fórmula foi colocada em prática ao encenar-se uma controvertida montagem de "O navio fantasma", de Richard Wagner, pela concepção do diretor alemão Christoph Schlingensieff. Somou-se a este espetáculo o ambicioso (e bem sucedido) projeto de encenar a inquientante "Lady Macbeth do Distrito de Mtzensk", de Dmítri Shostakóvitch, paralelamente a projetos mais "acessíveis" como a ópera "Poranduba", de Villani-Côrtes e uma série de concertos.

Este ano a ousadia está, evidentemente, em programar a ópera de um rockeiro para abrir o evento. É certo que a ousadia se refere muito mais a todo o contexto e exotismo que cerca o "Ça ira" de Waters do que pela música em si, mas mesmo assim o FAO acerta novamente o alvo ao se manter como um festival de ópera que, de uma maneira muito própria, é muito mais do que um festival de ópera.

A partir do próximo sábado, estendendo-se até do dia 22 de abril, o OutraMúsica cobrirá esta primeira grande leva do XII FAO, realizando não apenas resenhas dos espetáculos realizados durante este período, mas também lançando um olhar crônico sobre os bastidores e o entorno do evento e, com sorte, realizando entrevistas com alguns nomes que, de uma forma ou de outra, põem pra girar a roda desta grande festa da música lírica brasileira. Até lá!

Serviço:

XII Festival Amazonas de Ópera
(site: www.amazonasfestivalopera.com)
De 15 de abril a 31 de maio
Realização: Secretaria de Estado da Cultura do Amazonas
Patrocínio: Bradesco Prime e Lei de Incentivo à Cultura
Co-patrocínio: Petrobrás

A vida enquanto metáfora

2008-04-10T22:39:00.008-03:00

Em sua versão do mito de Épido, o escritor japonês Haruki Murakami acaba por transcender a mera metáfora.

A tentação é grande, talvez mesmo inevitável, mas por mais pertinente que isto possa parecer, reduzir o livro "Kafka à beira-mar", de Haruki Murakami, a uma metáfora moderna do mito do rei Épido, imortalizado na tragédia de Sófocles, é uma interpretação demasiado limitadora e insuficiente.

Publicado originalmente em 2005, e agora disponível no Brasil (Alfagura/Objetiva, R$ 55, 571 págs.), o livro tem como foco narrativo a vida do adolescente Kafka Tamura, um pseudônimo para um nome verdadeiro o qual jamais saberemos ao longo do livro. Fugindo da sina edipiana, Kafka (aqui, uma dupla referência, tanto ao escritor Franz Kafka como no sentido literal, "corvo") foge de sua casa para tentar salvar sua vida, esquivando-se do pecado incestuoso. Paralelamente, temos a curiosa de história Oshima, que se inicia num tempo narrativo diferente, até chegar sincronicamente ao tempo de Kafka Tamura.

Elaborado com uma prosa engenhosa, nas aparências Murakami mira na metáfora edipiana, mas tem como verdadeira meta um alvo maior, isto é, a própria existência humana enquanto metáfora. Mas, afinal, o que a vida metaforiza? Esta é uma pergunta que não será respondida, ou melhor, a resposta reside nas entrelinhas na percepção individual de cada leitor (e daí justamente seu valor).

Personagens inusitados (tal como Coronel Sanders, dos restaurantes KFC, e o Johnnie Walker da famosa marca de whisky) e curiosos, bem como situações igualmente inverossímeis, pululam aqui e acolá, e estas referências que Murakami faz a elementos da vida moderna ao longo de sua obra (por vezes flertando com o surrealismo) lhe tem rendido, por vezes, uma também reducionista rotulação de "escritor pop".

Porém, apenas quem quer deixa-se enganar pelas aparências, pois os ícones da cultura pop e do capitalismo cumprem na obra de Murakami o papel de mera metáfora (é claro).

A crítica musical em Murakami

O rótulo de "escritor pop" explica-se também por Murakami sistematicamente ambientar seus romances com diversos gêneros de música popular, em especial, o rock. Freqüentemente seus personagens estão ouvindo bandas e cantores de sucesso, mas sempre que muzak, isto é, como uma música de fundo, vazia, que nada acrescenta à trama ou mesmo a um personagem.

Mas não deixa de ser interessante notar que é por meio da música clássica que pontos importantes de sua trama e personagens encontram seu ponto de mutação. É o que ocorre em "Kafka à beira-mar", onde o caminhoneiro Hoshino vivencia uma pequena epifania a partir da escuta do "Trio Arquiduque" de Beethoven. Não bastasse isto, Murakami tece neste livro uma das mais sintéticas e precisas impressões sobre a natureza estética da música do Romantismo, que cito abaixo a guisa de conclusão, sem maiores comentários. Leia e veja e vale ou não a pena conferir.

"Na minha opinião, as obras de Schubert foram feitas para desafiar regras preestabelecidas e para perder. Essa é a verdadeira natureza do romantismo, e a música de Schubert é, nesse aspecto, a quinta-essência do romantismo" [pág. 140]

O bem-vindo retorno de Falstaff

2008-04-06T00:15:00.004-03:00

Produção original de 2003, o "Falstaff" do Municipal paulistano ainda tem muito o que mostrar.

É senso comum que o Brasil ainda não detém uma cena operística condizente com a efervescência cultural de seus centros urbanos. Se parte desta escassez é explicada pelos custos necessariamente altos que mesmo a mais simples montagem de ópera demanda, logo mostra-se urgente tornar mais perene as montagens realizadas no passado recente.

É por este caminho que se envereda a atual temporada de ópera do Theatro Municipal de São Paulo, iniciada pela remontagem de "Falstaff", de Giuseppe Verdi, uma produção original da casa estreada em 2003. A temporada ainda revisitará a produção de 2004 de "Colombo", de Carlos Gomes, e levará ao palco duas co-produções de casas co-irmãs: o elogiadíssimo "O castelo do Barba-Azul", de Béla Bartók (produção do Palácio das Artes, Belo Horizonte), e "Ariadne em Naxos", de Richard Strauss (produção do Festival Amazonas de Ópera que estreará este mês na capital manauara). Mas nem só de repetecos vive o Municipal, que também produzirá novas montagens, entre as quais, "Madame Butterfly", de Giacomo Puccini.

Mas voltemos ao Falstaff. Ópera singular dentro da produção verdiana, ela é marcada por uma escrita parcamente cantabile (ao menos para os padrões verdianos), na qual os momentos onde se pode finalmente poderia se esperar uma "bela ária" ou dueto são necessariamente interrompidos por outros desenvolvimentos da trama. Esta peculiaridade acaba por delegar aos cantores um peso ainda maior sob sua desenvoltura dramática, agravada pelo fato de se tratar de uma ópera buffa (afinal, fazer rir não é lá das tarefas mais fáceis para ator algum).

Neste sentido, só resta mesmo elogios ao trabalho musical e cênico empreendido pelo baixo-barítono Lício Bruno, na pele (e banhas) do glutão Falstaff. Com um trabalho corporal bem elaborado, Bruno conferiu ao personagem de Shakespeare a comicidade necessária, aliada ao seu desempenho vocal, algo que o cantor já havia feito de forma magistral no passado com outro personagem shakespeare-verdiano, isto é, o Iago do "Otello", na montagem de Manaus.

Apesar de a cargo de papéis menos exigentes, foram também exemplares as performances de Leonardo Estévez (como Ford), e o quarteto das "alegres comadres de Windsor", integrado por Regina Elena Mesquita, Laura de Souza, Flávia Fernandes e Edinéia de Oliveira. Neste ponto, é importante notar o bom trabalho do diretor José Possi Neto na obtenção de um espetáculo alegre e fluído.

De uma maneira geral o maestro chileno Rodolfo Fischer conduziu de forma competente a Orquestra Sinfônica Municipal e o Coral Lírico, e mesmos certos problemas (tal como a leve falta sincronia entre vozes e orquestra no final do primeiro ato) não foram suficientemente comprometedores pois, ao final de tudo, os risos e a alegria a tudo redimem.

Foto: Lício Bruno, como Falstaff (à esquerda) e Leonardo Estévez, como Ford.

Notícias musicais de um 1o. de abril

2008-04-01T20:53:00.008-03:00

Deu hoje nas principais agências de notícias do mundo:

- Berlim (Agência Reuters): A orquestra filarmônica local anuncia que, como parte das medidas de contenção de custos irá, reduzir seu número de violinistas, violistas, violoncelistas e contrabaixistas. Para que não haja perda de volume, os músicos restantes terão seus instrumentos amplificados ou mesmo substituídos por outros de outros naipes, caso em um dado momento da peça eles não estejam em serviço. Músicos e professores de orquestração irão recorrer na justiça.

- Paris (Le Monde): Atendendo a um pedido pessoal do presidente Nicolas Sarkozy, a justiça francesa entrou com um processo contra um restaurante que utilizava o hino francês, a Marseillaise, como música de fundo para seus clientes. Alegando questões comerciais, o dono do estabelecimento, Jean-Jacques du Je Ne Sais Quois, diz que não irá substituir a música, tendo em vista que a horda de turistas japoneses só se convencem que estão apreciando um típico Ratatouille (o prato, não o filme) quando ao som da "alegle (sic) canção flancesa (sic), né?", corrobora um satisfeito cliente.

- Madrid (El País): Depois de meses de investigação, a polícia espanhola finalmente prendeu José Guardanapos, há seis meses investigado como o autor de inúmeros roubos envolvendo partes de instrumentos musicais. Em sua casa a polícia encontrou sete bocais de trompetes, três palhetas de oboé, oito cordas de violinos e uma campana de tuba (que no momento do flagrante era utilizada como parte de uma rústica bacia de escalda-pés). Apesar de inofensivo, os crimes de Guardanapos ocasionaram em prejuízos incalculáveis (extamente 600 mil Euros) para a cultura musical local. O caso mais grave ocorreu com o oboísta franco-andaluz Ramón Dieu, que teve sua palheta usurpada por Guardanapos instantes antes de solar um concerto de Mozart. Em sua defesa, Guardanapos alega que tudo o que fez "foi pela música e amor à arte". Num exame psiquiátrico preliminar não foi constatada qualquer anomalia em Guardanapos.

- Bayreuth (Süddeutsche Zeitung): Pesquisa recentes no arquivo pessoal do compositor Richard Wagner resgataram um diário secreto no qual ele relata o seu encontro, em Veneza, com o compositor italiano Giuseppe Verdi. Segue a transcrição de um trecho: "Ao cabo de diversas horas de um papo interminável (que moral tenho eu para falar disto?) confidenciei a Giu-giu [tratamento carinhoso que Wagner dava a Verdi] 'Meine amici, no fundo, no fundo eu queria mesmo é ter nascido na Itália', ao que ele, de pronto, respondeu 'Santo Deus, eu então teria ido plantar café em Araraquara'. Não entendi muito bem o que ele quis dizer, pois não faço idéia do que é este [sic] Araraquara". Estudiosos acreditam tratar-se de um texto apócrifo, provavelmente uma vingança de Hans von Büllow, que além de pianista (que eventualmente se dedicava ao corno di basseto) era um talentoso calígrafo.

- New York (New York Times): Está encontrando muita resistência na comunidade operística local a estréia da mezzo-soprano colombiana Shakira Isabel Mebarak Ripoll no tradicional Metropolitan Opera House, em sua nova montagem de "Carmen", sob a direção de Gerald Thomas. Celebrada no universo "pop", ou "popular", com árias como "Pies Descalzos" e "Whenever, Wherever", a mezzo tem encontrado resistência no high-society musical novaiorquino, que alega que a mezzo não tem o preparo para este tipo de repertório. Em sua defesa, a mezzo afirma que tem pleno domínio de cena e técnico, e que já fez muito duetos, tais como com a soprano norte-americana Beyoncé Knowles e o tenor espanhol Alejandro Sánchez Pizarro. Os patronos do Met prometem mover mundos e fundos (inclusive os falsos) para impedir que a colombiana encarne a famosa cigana de Bizet, que ainda não se manifestou sobre a polêmica. "Genial! Genial!", são os comentários do diretor Gerald Thomas a respeito da polêmica.

- Araraquara (OutraMúsica): Foi encontrado nos antigos registros de hóspedes da Hospedaria do Onça (demolida em 1930) a assinatura do compositor alemão Richard Wagner. O documento, hoje pertencente ao arquivo municipal da pequena cidade paulista, data de finais do século XIX, e exames preliminares confirmam a autenticidade da assinatura. Músicos, pesquisadores e musicólogos agora concentram seus estudos no motivo que teriam levado o famoso compositor à pequena cidade (à época ainda mais menor de pequena ainda). Há fortes indícios de que, seja lá qual tenha sido o motivo, ele não estava relacionado à música.

O perpétuo desafio da novidade

2008-03-27T20:47:00.009-03:00

Na abertura de mais uma temporada, a Banda Sinfônica dá prosseguimento ao seu desafio cotidiano de conciliar tradição e modernidade numa cidade ainda surda às novas idéias.

Quarta-feira passada a Banda Sinfônica (corpo estável do Estado de São Paulo, integrante do complexo Centro Tom Jobim) deu início a sua série de assinaturas 2008 com um programa que, simbolicamente, reflete às peculiaridades inerentes a este grupo sinfônico (para saber mais das diferenças entre uma banda e uma orquestra sinfônica, visite o site do conjunto).

Antigas relações profissionais que este que vos escreve um dia manteve com o grupo me inviabilizaram de abordá-la criticamente, seja no blog, seja na Gazeta Mercantil. Razões éticas e pessoais naturalmente estariam envolvidas e, conscientemente, ainda não conto com a isenção ideal para falar desta orquestra com a qual aprendi e realizei algumas experiências musicais. Então, leitor, perdoe-me por quaisquer problemas que este texto possa transparecer. Mas feito o alerta, vamos ao que interessa.

Neste concerto de abertura, regido por Abel Rocha, o repertório tangenciou diversas tendências e gostos musicais. Do estupendo modernismo de Messiaen ao simpático academicismo do jovem Puccini, este programa foi caracterizado pela convivência de opostos. Aliás, esta é uma característica própria do grupo, e cabe ao ouvido de cada um decidir se tal convivência é ou não harmoniosa.

O concerto iniciou-se com a "Abertura sobre Ostinato", de André Mehmari, que desde 2007 é compositor em residente do grupo (ação que, no Brasil, apenas a Banda faz questão de manter). Peça sem maiores pretensões, e certamente não representativa do trabalho que o compositor desenvolve com o grupo, o "Ostinato" acabou, por fim, limitando-se à função de prólogo.

Mas, inevitavelmente, todas as atenções da noite estavam voltadas para "Oiseaux Exotiques", de Olivier Messiaen. Escrita para piano solo e pequeno grupo de sopros e percussão, a peça continua a surpreender por sua ousada sonoridade, apesar de ter sido composta há mais de meio século. Tour de force rítmico para o conjunto e para o solista, foi ainda mais admirável a competência com a qual o pianista Jean Louis Steuerman (que ano passado já tinha enfrentado com a Banda o "Concerto" de Stravinsky) enfrentou intrincados seu solos. Pena mesmo a platéia não ter sido insistente o suficiente para garantir um bis deste singular pianista.

O interessante de um concerto de banda sinfônica é que, por se tratar de um agrupamento relativamente recente na história da música, parte de seu repertório constitui de transcrições de obras originalmente escritas para orquestras tradicionais, tal como é o caso do "Prelúdio Sinfônico em Lá Maior", de Giacomo Puccini, que na feliz transcrição de Ton van Grevenbroek adquiriu matizes que conferiram um novo colorido à obra.

Aliás, um novo colorido foi certamente a impressão que o compositor Ronaldo Miranda deve ter sentido ao re-ouvir sua obra "Suíte Tropical". Composta sob encomenda da Banda nos primórdios do grupo, sua reapresentação incorporou não apenas uma série de correções à partitura original mas, sobretudo, encontrou na atual Banda um grupo sonoramente mais coeso, afinado, capaz de lidar com os mais diferentes desafios musicais.

Resta agora à Banda lidar um outro tipo de desafio, isto é, o da resistência do grande público clássico não apenas à palavra "banda", mas principalmente a se propor a ouvir outras coisas, não necessariamente "novas", mas, no mínimo, "diferentes". Et vive la différence!

Temporada 2008: o começo em diferentes propostas e novos caminhos

2008-03-09T20:39:00.003-03:00

Percorrer novos caminhos (literal ou metaforicamente) para dar continuidade ao sonho do deslumbre musical.

Como é de conhecimento de todos, a temporada de concertos brasileira começa na prática, neste mês de março, apesar de alguns poucos eventos servirem como um pequeno refresco para a estiagem musical que nos aflige até que os calores do carnaval passem.

Para quem está sediado na capital paulistana, é natural que o início dos concertos da Osesp funcione como marco de uma nova safra de música. E, neste sentido, este concerto de abertura não poderia ser mais simbólico, ao programar a estupenda Sinfonia No. 2, “Ressurreição”, de Gustav Mahler. Simbólico pela própria idéia de ressureição, renovação, reinício e ciclicidade que não apenas a Sinfonia No. 2 de Mahler sugere, mas toda sua obra. Simbólica porque, nove anos depois de sua inauguração, a Sala São Paulo volta a ser o palco desta majestosa obra. Simbólica porque a própria orquestra segue seu rumo e ciclos, preparando-se para mais uma temporada.

Muitas coisas mudaram e passaram pela orquestra de John Neschling desde então. Se anteriormente o “Projeto Osesp” tinha lá sua fragilidade, hoje ele detém considerável robustez a partir da blindagem política realizada pelo corpo que a gerencia institucionalmente (afinal, ter um ex-presidente da República como seu presidente e protetor e um verdadeiro corpo ministerial como seus guardiões é algo que se mostrou de suma relevância nos últimos tempos). Teria a nau osespiana resistido a tamanhas intempéries sem esta blindagem?

Atualmente trata-se de uma orquestra não só mais madura, com significativa melhoria de sonoridade em todos seus naipes (apesar de deslizes eventuais), mas também uma orquestra mais brasileira. Anos atrás talvez fosse mais fácil fazer um ensaio em russo do que em português. Hoje, os russos se naturalizaram e mais brasileiros integram seu efetivo.

É importante notar que “na outra Ressureição”, de anos atrás, muitos dos músicos que hoje estão nas estantes da Osesp estavam em sua platéia (ou na portaria procurando por um ingresso sobrando). Ajustes a fazer sempre existirão, e caberá às forças envolvidas na base de sustentação da orquestra (maestro, músicos, patrocinadores, público, etc.) planejar a trajetória dos próximos anos.

Mas e o concerto da “Ressurreição”? Bem, as críticas já pipocaram aqui e acolá imprensa afora. Peça maravilhosa, corais (Sinfônica e Paulistano) muito bem preparados, Nathalie Stutzmann talvez melhor do que nunca, Heidi Murphy como uma voz que se deseja ouvir mais vezes por aqui, deslizes nos metais e ótima sonoridade de todo o conjunto orquestral. Neschling, mais uma vez, se saindo muito bem à frente de seus vienenses do Romantismo Tardio (uma já declarada predileção sua).

Mas quando se testemunha a constância de um bom patamar de interpretação musical em meio a um ambiente musical heterogêneo como o brasileiro, o desafio da crítica é, por um lado, se renovar na abordagem dos grandes espetáculos e, por outro, estabelecer uma nova dinâmica para a numerosa gama de espetáculos à nossa disposição.

Pois bem, desafio topado. Se na quinta-feira a idéia foi a pompa e circunstância da Sala São Paulo, com uma excelente orquestra, elenco internacional e uma obra sinfônica de enormes proporções, para o último sábado a proposta era algo diferente.

Vinhedo, 70km da capital paulista. Um mosteiro beneditino em meio ao frescor da mata interiorana, ao invés da sala de concerto na incandescente Cracolância. Ao invés de Mahler, Haydn. Da Ressureição à morte, Daquele que iria ressurgir no terceiro dia.

Tratou-se do início da temporada da série Música no Mosteiro, ocasião na qual o cravista Edmundo Hora (com a participação do tenor Sidnei Alferes) inaugurou seu novo fortepiano (instrumento que precedeu o piano moderno) com a emocionante “As sete últimas palavras de nosso Salvador na Cruz”, que Joseph Haydn compôs para o ofício das trevas na catedral de Cádiz.

Rumo ao interior!, cheguei a escrever em meu depoimento na edição da Revista Concerto passada (Jan/Fev 2008). E este rumo pode lhe oferecer gratas surpresas, como o som único de um instrumento, tal como é o caso do fortepiano e toda a magia de presenciar uma igreja em plenas trevas, iluminada apenas pelo clarão dos acordes haydnianos.

Renovar é preciso e, além daquilo o que é “líquido e certo”, é necessário irmos além. Nem sempre precisamos percorrer alguns quilômetros sobre a estrada escura para nos depararmos com uma grata surpresa, pois não raro a novidade está aí, do ladinho de nós.

Beethoven, alemão gordo e cervejeiro

2008-03-04T21:08:00.006-03:00

Apesar de gostar de música clássica, o escritor Charles Bukowski não perdoava ninguém.

Anos atrás, em meu début na mídia impressa com o artigo "Jovens Compositores no Brasil" (Revista Concerto, No. 81, Jan/Fev 2003), citei uma passagem para mim muito significativa do escritor Charles Bukowski. "Jamais se é um escritor: a gente tem de se tornar um toda vez que escreve". Apenas quem diariamente lida com a criatividade e a inventividade pode saber o que uma frase como esta significa, e no momento Buk resumiu todo um sentimento que encontrei ressonância em muitos outros colegas.

Mas a questão é quem diabos é Charles Bukowski (ou Buk, para os íntimos)?

Nascido em 1920 em Andernach, na Alemanha, aos três anos mudou-se com sua família para os Estados Unidos, onde viria conhecer o lado nada glamouroso do American way of life (que o matou em 1994). Empregos indigentes, facínoras, prostitutas, pensões baratas, porres e brigas são temas nada agradáveis, mas que uma vez presente no dia-a-dia de Bukowski, farão parte de sua prosa e poesia.

Com vários de seus livros traduzidos para o português (e editados no Brasil), é constante a referência a compositores e à música clássica em sua cáustica escrita. Num mundo miserável material e espiritualmente, a música é a única chama capaz de clarear, um pouco, a densa escuridão das trevas cotidiana.

Mas se engana quem achar que Bukowski trata a música clássica como algo sagrado. Ela é apenas um elemento bem-vindo, sobre o qual talvez exista algo mais elevado a se pensar, mas que a ressaca impede de desenvolver. Em Bukowski os grandes compositores são freqüentemente reduzidos à meras caricaturas.

No livro de poemas "The days run away like wild horses over the hills" (Ecco, 1969), Buk faz diversas referências à música e à alguns compositores, em poemas como "a night of Mozart", "to hell with Robert Schumann" e o non-sense (e divertido) "L. Beethoven, half-back", que segue abaixo numa tradução feita especialmente para celebrar o outro lado da outra música. Have fun!

L. Beethoven, half-back*
por Chales Bukowski
(trad. Leonardo Martinelli)

ele apareceu do meio do time;
Ludwig V. Beethoven, bloqueando
o meio de campo. ele estava realmente
estragado. mas ele bebe cerveja
e toca piano a noite toda.
Schiller, seu aloprado, ele
disse. deixe as mulheres em paz.
as mulheres serão sempre as
mesmas. não esquenta, quando você
precisar de uma, ela estará lá.

e Tchaikovsky, ele disse,
tome algumas vitaminas. eu não
ligo que você é uma bicha:
apenas fique longe
de mim. este é o problema
com todos vocês, caras:
vocês são muito
pálidos!

eu tomei um encontrão do G. B. Shaw
e caí perto da linha final;
Beethoven tirou do lance 3 caras,
e quando eu passei
ele disse, eu descolei
duas minas para hoje de noite
não machuque
nada
que você vá precisar
mais tarde...

Eu disparei no campo
cruzando as jardas
como um maluco. B. estava
estudando harmonia, mas
eu duvido se ele consegue
mesmo
fazer isto. ele é apenas
um alemão
gordo e cervejeiro

* Todo o poema está ambientado numa partida de futebol americano. "Half-back" é o nome da posição do jogador que fica na frete dos "fullbacks" e atrás dos "forwards". Poderia ser traduzido como "meio-campo", mas preferi manter o original em inglês.

A música e a aridez bibliográfica no Brasil

2008-02-14T19:52:00.004-02:00

Não verás país nenhum!

Duzentos anos depois de a imprensa ter se instalado no país, pouca coisa mudou no mercado bibliográfico musical brasuca

Em 1808, quando a corte portuguesa por aqui aportou, foi o mesmo ano em que nossos portos foram autorizados a "abrirem seus cais" para o comércio internacional (ainda que na época o tal "internacional" se limitasse apenas à Inglaterra. Mas isto é outra história...). Foi neste mesmo ano, após literalmente séculos de proibição, que a atividade de imprensa - em seu amplo sentido - foi liberada. Jornais, livros e periódicos estavam autorizados a serem produzidos, impressos e distribuídos, atendendo a demanda de uma sociedade que passaria por um profundo processo de transformação.

Duzentos anos se passaram, mas parece que a liberação da imprensa pouco efeito surtiu no mercado livreiro de música. Nesta época do ano, aonde professores como eu se vêm às voltas com planos de aula e material pedagógico, montar uma bibliografia requer muita habilidade, pois raros são os livros fundamentais de formação musical disponíveis no momento.

À procura de Orfeu

O problema do mercado livreiro de música no Brasil é complexo, e se desenvolve em diversas frentes.

Num primeiro instante, o que é mais sensível e urgente é a inexistência de traduções brasileiras de obras clássicas da literatura musical mundial. Obras disponíveis no vernáculo de estudantes, músicos e melômanos de diversas partes do mundo por aqui são raras mesmo em seus idiomas originais, ou em uma tradução em uma língua mais "próxima" da nossa.

Por exemplo, os tradicionalíssimos livros de contraponto de Joseph Fux e Knud Jeppesen (um originalmente publicado em latim, e outro em dinamarquês) só chegaram aqui por meio de traduções em inglês. Posso até concordar que, atualmente, há métodos muito mais modernos e atraentes. Mas o problema é que é vedada a possibilidade de ao menos entrar em contato com estas obras.

Os fundamentais "The Classical Style" e "Sonata Forms", de Charles Rosen, permanecem intactos em sua versão original. Quando muito se consegue um exemplar em espanhol que, não raro, custa muito mais caro que o original em inglês.

Mas a situação mais irônica ocorre mesmo com o livro "História da Música Ocidental" dos americanos Donald J. Grout e Claude V. Palisca. Obra referência no estudo desta matéria, no Brasil os estudantes têm que recorrer à versão impressa em Portugal, que nesta época do ano chega aos lotes nas livrarias paulistanas. Se a língua é (quase) a mesma, o preço não, pois o brasileiro paga caro por um livro manufaturado em Euro.

Evidentemente, há muitos outros livros que poderiam ser listados aqui. Mas mesmo esta modesta amostra já serve para nos dar a dimensão do quão dramática é a situação.

Mas acha que é só isto? Não, a coisa fica pior...

Fahrenheit 451

Não bastasse a escassez de títulos, o mercado livreiro de música sofre de um outro problema grave, qual seja, a não reimpressão de títulos já produzidos ou traduzidos.

Obras de referência como "Fundamentos da Composição Musical", de Arnold Schoenberg, "História da Música no Brasil", de Vasco Mariz, "Música Eletroacústica: história e estéticas", coletânea de textos organizada por Flo Menezes e "História da Música Ocidental", de Jean e Brigitte Massin, estão ausentes nas estantes das livrarias (e por tabela das bibliotecas) por falta de estoque na editoras que, subestimando o impacto mercadológico dessas obras, fizeram tiragens pífias, que se esgotaram rapidamente.

Mas se os livros estão esgotados, porque as editoras não os relançam? Como (talvez) diria Charles Ives, that's an unanswered question.

Dissertações e teses enquanto livros

Se em termos de obras de referência há uma estiagem em andamento, algum conforto pode ser encontrado na nova tendência do mercado editorial em música, que é a publicação de dissertações de mestrados e de teses de doutorados em forma de livros comerciais.

Em geral sob a incumbência de uma editora universitária, esses livros trazem consigo o conteúdo de uma dissertação ou tese, porém exposta de forma mais "palatável", sem os academicismos, atenuação do jargão e mesmo com a supressão de partes do texto original.

Se por um lado temos que comemorar o desenvolvimento deste mercado, que a cada ano mostra-se mais consolidado, pelo outro é importante notar que teses e dissertações são, por natureza, trabalhos que encerram um alto grau de complexidade e especificidade, e nem sempre se prestam ao uso de estudantes, melômanos ou mesmo músicos profissionais em busca de um outro tipo de informação.

É de se salientar que muitos destes títulos universitários correm o mesmo risco de, após o esgotamento da primeira edição, juntarem-se ao limbo de obras à espera de uma segunda edição.

O autômato-livraria

Posto tudo isto, não fica muito difícil concluir que a saída para músicos, estudantes e interessados em geral é, com freqüência, um inevitável tiro nos pés. Isto é, a cultura da fotocópia (o bom e velho xerox) é algo que dificilmente será erradicado enquanto este estado de coisas se mantiver.

A coisa chegou a tal ponto que muitos sequer cogitam a procura numa livraria, recorrendo diretamente às famigeradas "pastas de professores" nas lojinhas que cercam as escolas e universidades. Desta forma, a fotocopiadora é metamorfoseada num autômato-livraria: basta pedir que ela cuspirá as preciosas páginas tão raras de serem encontradas em estado original.

OutraMúsica: balanço 2007

2008-02-06T19:04:00.000-02:00

Em 2006 a empresa que administra o site de buscas Google lançou no mercado o serviço Google Analytics, um super analisador/contador de tráfego via internet. De graça, bastava você se cadastrar e colocar um script no código de seu site para ter um monte de informações sobre a circulação de cantinho internético. Pois bem, no final de 2006 (mais precisamente em 7 de dezembro) o Google Analytics passou a analisar o OutraMúsica (no ar desde 25.07.2005) a partir de sua home no Blogger (isto é, no endereço http://alteramusica.blogspot.com e não no www.outramusica.org, comprado apenas para facilitar o acesso de novos visitantes, redirecionando o acesso para o endereço Blogger).

Passado pouco mais de um ano já podemos contabilizar alguns número que, apesar de serem o que são (isto é, apenas números), deixam muito feliz este humilde e dedicado blogueiro.

Vamos lá. Em todo ano de 2007 foram contabilizadas 14.647 visitas, com 20.615 exibições da página principal.

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Tendo em vista o pouco tempo que a contagem foi oficialmente instalada no site, vale a pena dar uma olhada em todo seu histórico. Desde 7 dezembro de 2006 contabilizou-se 16.092 visitas e 22.810 da página principal.

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Deste total de visitas, 13.515 foram orginadas do território nacional. O segundo país que mais visita o presente blog é Portugal, com 1.380 visitas, seguido pelos EUA, com 303 visitas.

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Em terra brasilis, a conta fecha da seguinte maneira: Sampa lidera os acessos, com 5.534, seguido do Rio (1.036) e Belo Horizonte (557). Os números mostram uma concentração em Sampa, mas há um grande "porém": 3.368 acessos estão contabilizados como "not set", isto é, cujas origens não foram identificadas e podem ser de qualquer lugar do país.

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Apesar da concentração no Sudeste, o relatório geral mostra que o blog é acessado em todo país, nos mais diferentes Estados e regiões, tal como pode ser visualmente verificado no mapa abaixo (quanto maior for o círculo, maior é o número de visitantes naquela região):

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O que tudo isto quer dizer não sei ao certo, pois números tendem a ser frios e sua interpretação facilmente maleável e, por isto, tendenciosa. Deixo ao leitor esta ingrata tarefa.

Mas a mensagem mais importante é que não importa o número e o lugar, sempre haverá gente interessada em saber, discutir e pensar a música, e que a internet (à parte a Babel e a barbárie) pode sim ser utilizada para fins mais proveitosos.

E para aproveitar ainda mais, dê uma olhada nos sites relacionados no canto direito de seu monitor. E aproveite!

A festa das festas

2008-01-29T19:30:00.000-02:00

Presente em diversos países, o carnaval é uma celebrações de múltiplas facetas

O povo ganha as ruas e os lugares das cidades. Muitos portam fantasias e adereços (apenas alguns se vestem como em seus dias cotidianos). A música soa por toda parte, e não raramente, diferentes músicas se sobrepõem umas às outras. Há cor, riso e alegria no ar, além do perfume de bebidas alcóolicas e do suor das pessoas que se aglomeram para celebrar.

A descrição acima se encaixa perfeitamente nos diversos tipos de festas carnavalescas existentes pelo Brasil afora. Mas, se de um lado, diz o dito popular que o Brasil é a terra do samba, por outro, quase todo o planeta é terra de carnaval. Desde as Américas, passando pela Europa, Oceania e, mais recentemente, até algumas tímidas encenações na Ásia, o carnaval é – ao lado do Natal e do Ano-Novo – uma das grandes celebrações da humanidade. Mas talvez nenhuma delas superem o carnaval e em termos de festa e de alegria: em suas diferentes facetas, o carnaval é definitivamente a celebração que mais energia dispende de seus participantes.

A festa e suas origens

Mundialmente conhecido como carnaval – com apenas poucas variantes, tais como carnival, em inglês, e carnavale, em italiano – o termo tem sua origem do latim carnem levare que literalmente significa “abstenção da carne”. Em princípio sem nenhuma conotação metafórica, o abster-se da carne refere-se ao período de penitências e sacrífícios do cristianismo (em especial, o católico), isto é, a Quaresma, que se inicia na Quarta-Feira de Cinzas e termina na Sexta-Feira da Paixão.

Tradicionalmente, o carnaval é comemorado na terça-feira que antecede a Quaresma: tendo em vista o aspecto sóbrio – inclusive dietético – que se instalará durantes estes quarentas dias, a véspera da Quarta-Feira de Cinzas é o dia do “bota-fora”. Durante a Idade Média, esta terça-feira foi a ocasião na qual toda e qualquer carne presente numa determinada casa deveria ser consumida de uma só vez em numa grande festança (por isto ela é batizada como Terça-Feira Gorda). Este fato é parte da explicação para o carácter orgiástico que o carnaval tem em alguns lugares. Outra explicação possível da festa, apesar de carecer de fundamentação histórica, é que o carnaval tem suas origens na cultura romana da Antigüidade, onde certas festas populares (como chegada da primavera, as saturnais e o culto a Apolo) giravam em torno de uma espécie de totem móvel chamado carrus navalis. Tal como ocorreu com o Natal, o carnaval pode ter sido uma festa tipicamente “pagã” assimilada durante os primeiros séculos da era cristã.

Sua possível ascendência na cultura greco-romana é, inclusive, a explicação de um personagem-símbolo do carnaval brasileiro: o Rei Momo. Tido como a personificação do sarcasmo, tanto na Grécia como na Roma antiga, Momos (ou Momus) era uma divindade que surgia em festas e comemorações.

Apesar do termo carnaval se referir especificamente à Terça-Feira Gorda, o período carnavalesco muda conforme as diferentes tradições. Se no Brasil comemoramos o carnaval desde a noite de sexta-feira que antecede a Quaresma (e nos últimos tempos, como na Bahia, já adentrando na própria Quaresma), a festa tem sua extensão máxima, ao menos religiosamente, entre o Natal e a Quaresma. Em Colônia, na Alemanha, há um curioso carnaval no dia onze de novembro (11/11) que começa às 11h11min, e em Munique a celebração é, por sua vez, realizada no dia da Epifania (6 de janeiro).

O carnaval mundo afora

Seja qual for a origem do carnaval, uma coisa é certa: seu berço encontra-se sob solo europeu. Sua ligação com o cristianisno fez dela uma celebração que pode ser encontrada em diferentes países, cada qual festejando de um modo que pode ser entendido como um reflexo do inconsciente coletivo de sua sociedade. Dentre as diversas festas encontradas no Velho Mundo as mais globalmente conhecidas são as de Cádiz, na Espanha, e o de Veneza, na Itália.

De um lado, o carnaval de Cádiz mantém-se como uma festa do presente, viva e que ainda hoje mobiliza sua população. Por outro lado, o famoso carnaval de Veneza atém-se à tradições seculares, promovendo seus desfiles de mascarados à la século XVIII, apesar de outros tipos de atrações que a prefeitura promove para segurar o turista na cidade após o sumiço dos elegantes travestidos.

A origem cristã-européia é a chave para a compreensão da disseminação do carnaval mundo afora. Praticamente todo país que viveu sobre a inflência de nações católicas desenvolveram, em maior ou menor medida, o hábito de comemorar o carnaval. Isto explica, por exemplo, o famoso Mardi Grass (ou Terça-Feira Gorda) de New Orleans, cidade norte-americana berço do jazz e que sofreu uma forte influência da colonização francesa.

Na América Latina o carnaval é uma festa presente em países como a Bolívia (e seu “Carnaval Oruro”), México, Colômbia, Honduras e Trinidad e Tobago, todas elas com suas origens em festividades espanholas.

Com o Brasil não foi diferente, e apesar das múltiplas manifestações do carnaval ao longo dos tempos e do território brasileiro, é historicamente clara as origens portuguesas de nossa folia nacional, entre as quais, o entrudo, que tem suas origens na corte portuguesa do século XVII. Considerado um tanto brutal – pois as pessoas eram alvejadas por bixigas de animais recheadas dos mais diferentes tipos de líquidos – a tradição do entrudo é ainda presente nos dias hoje, na forma dos modernos sprays de espuma, serpentidas e pistolas d’água.

E é pela soma entre a tradição de hábitos imemoriáveis e o anseio presente de celebração e desforra que o carnaval mantém-se mundo afora como uma das mais contagiantes manifestações de alegria da humanidade.

Ilustração: Pieter Brueghel, o Velho: Combate entre o Carnaval e a Quaresma (1559).

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil, em 2007. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!!!]

Aplausos, para que te quero?

2008-01-07T21:14:00.000-02:00

A propósito de um debate sobre etiqueta na sala de concertos engendrado na comunidade Orkut Música Erudita / Classical Music:

Como todo manifestação cultural, a música de concerto amalgama um público que com o passar dos tempos passa a criar hábitos todos próprios. Uma vez arraigados neste grupo de pessoas, todo um conjunto de comportamento surge, e então a noção "etiqueta" passa a ser pertinente. Pode até ser que fora da sala de concertos você não siga estes hábito à risca, mas dentro do templo sagrado é vital seguir a etiqueta/regra.

De fato, hoje em dia há uma série de convenções mais ou menos consolidadas. Em concertos e recitais só se aplaude no final da peça (jamais entre os movimentos, ou então você estará condenado à danação eterna). Em relação às óperas, cada uma possui um verdadeiro mapa de aplausos, trechos nos quais a platéia não raro chega a agir como claque (depois de uma ária famosa, de um dó agudo, etc.).

Particularmente, acho que a etiqueta é boa, pois auxilia a concentração do músico e da audiência. Mas a etiqueta deve ser usada como sugestão, não como lei. Deve-se ser superada quando desejado, e quando assim for, o cúmulo da falta de etiqueta é fazer um ruidoso shiiiiiiiiiii para refrear um aplauso espontâneo. Volta-e-meia a tal "etiqueta de concertos" inibe a espontaneidade do público e, quiçá, do próprio músico.

Vale a pena lembrar que o que hoje se considera "boa etiqueta" no passado não era bem assim. Mozart, em suas cartas, relata que o público parisiense aplaudiu uma sinfonia sua no meio do primeiro movimento (sim! durante a execução da música). Sobre um certa sinfonia de Beethoven (escrevo de cabeça, desculpe-me), relata-se que o público não só aplaudiu entre os movimentos, como também pediu para repetí-lo antes mesmo que as demais partes fossem tocadas.

Afinal, onde reside o meio termo entre a espontaneidade e a falta de etiqueta?

Pessoalmente, não aplaudo entre os movimentos, mas não vejo nenhum problema em quem o faça.

Para mim, a verdadeira falta de etiqueta reside numa conversa feita durante a música, num papel de bala sendo demoradamente aberto, no surto de tuberculose que acomete parte da platéia entre os movimentos (antes os aplausos do que as tosses, oras bolas!), nos bips sonoros dos relógios (tem os de 15 em 15 minutos, os de 30 em 30, e os de 60 e 60) e, é claro, nos celulares que tocam no meio de um espetáculo.

Não é aí onde reside o cúmulo da falta etiqueta?

Les musiciens / Os músicos

2007-12-24T18:30:00.000-02:00

O que é ser músico? Como é a vida de um músico? Como é o cotidiano de um músico? Qual é essência do músico?

Não, caro leitor, não ousarei sequer a tentar a responder estas perguntas. Não só por pura incompetência, mas por, particularmente, não ver o menor valor em qualquer resposta que se proponha objetiva.

E subjetivamente?

Bem, aí é outra história. Também nesse caso me falta competência, mas sobra vontade de tecer algumas linhas conscientemente irresponsáveis. Mas quaisquer palavras que por ventura eu venha a discorrer sobre "os músicos" serão pequenas frente à grandeza com a qual o ilustrador Jean-Jacques Sempé o faz por meio de imagens em sua série "Les musiciens", comercialmente disponíveis e forma de livro ou, graficamente muito melhor, em uma caixa de cartões-postais que você não irá querer enviar a ninguém, simplesmente porque eles são muito bonitos.

Sempé é mais conhecido no Brasil pelas ilustrações que fez para a série "Le Petit Nicolas", em parceria com René Goscinny (os mesmo das aventuras de Asterix). Mas recentemente o público brasuca tem se deparado com suas elegantes aquarelas na capa de duas edições da Revista Piauí.

Quando se debruça sobre os profissionais e amadores da arte dos sons (ainda continua valendo esta definição de música?), Sempé nos proporciona um olhar que vai muito além da mera caricatura ou do simples retratismo. Por meio suas pinçeladas o ilustrador confere diversas dimensões e facetas não apenas ao músico, mas ao seu cotidiano, às suas desventuras, às suas delícias, ao instante único e irreversível que é cada apresentação.

As perguntas acima continuarão sem resposta (ainda bem!). Mas veja só o que só Sempé viu.

* O agrupamento temático abaixo é uma livre interpretação de quem vos escreve (o Sempé não tem nada a ver com isso). Clique em cima da imagem para ampliá-la.

Uma vida em solitude

Música à janela

Travessia

A sólida pequenez no grande vazio

O retrato do indivíduo enquanto músico

Muito além do Jingle Bells

2007-12-19T23:29:00.000-02:00

Descubra o surpreendente tesouro musical baseado na temática natalina.

Chegamos ao final de 2005, e tal como acontece a cada ano, as cidades com seus códigos mostram sinais evidentes de que há algo diferente no ar: luzes enfeitam árvores e avenidas, casas ganham uma decoração especial e cresce nas crianças uma gostosa sensação de ansiedade. Bem, por outro lado, há também filas para os estacionamentos dos shoppings, lojas caoticamente lotadas e uma interminável lista de preparativos que nem sempre está de acordo com a conta bancária (mas isto já é uma outra história...).

É Natal, e Natal é sinônimo de Papai-Noel, pinheirinho enfeitado e – como toda festa que se preze – música: “Noite feliz”, “Batem os sinos”, “Adeste fidelis” e mesmo o jingle publicitário de uma empresa de aviação estão sempre entre os grandes hits do Natal brasileiro.

Porém, por mais que os meios de comunicação áudios-visuais insistam neste pequeno repertório, é bom saber que a música natalina vai muito além do Jingle Bells e das famigeradas melodias tocadas na harpa, tão utilizadas como música de fundo pelos grandes lojistas nesta época do ano.

Desde que o Natal foi “inventado”, o repertório musical a ele dedicado pode ser visto como um pequeno panorama do desenvolvimento dos gêneros musicais praticados no ocidente. Importantes compositores clássicos escrevam obras para ocasiões natalinas, e mesmo no século XX, com o início da era da música popular para consumo em massa, muitas bandas e pop stars não resistiram ao apelo do bom velhinho.

Aperte o cinto de seu trenó e embarque nesta viagem musical.

O natal e suas origens

Para entender o que ocorreu com o repertório natalino através dos séculos é importante saber como esta festa tipicamente cristã surpreendentemente começou.

O Natal só foi incorporado ao calendário da Igreja durante o papado de Júlio I (entre os anos 337-352), ocasião em que se decidiu programar para o dia 25 de dezembro a comemoração do nascimento de Jesus Cristo.

Na verdade, esta data corresponde exatamente com o solstício de inverno romano, dia estabelecido no ano 274 pelo imperador romano Aureliano como a data para a celebração do Natalis Solis (“nascimento do sol” em latim), isto é, o nascimento de Mitras, o deus do sol.

Apesar de no século IV em boa parte do Europa a consolidação do cristianismo ser uma realidade, esta festividade “pagã” continuou a ser praticada pela população sem que o poder já estatal da Igreja pudesse efetivamente fazer algo para detê-lo. Assim, a união entre esta festividade romana com o aniversário de Cristo resultou nesta festa sincrética que viria a se tornar a principal comemoração da cristandade.

Os primeiros exemplos musicais para esta nova festividade cristã, destinaram-se para a sua respectiva liturgia (isto é, a cerimônia religiosa realizada dentro do templo). Anos mais tarde esta cerimônia ficaria conhecida como “Missa do Galo”, uma referência ao pássaro que anuncia o nascimento do novo dia e a concretização da profecia sobre a vinda do Messias.

Nos primórdios da música natalina, o estilo empregado era muito próximo ao do “canto gregoriano”, que é ainda a forma de cantar característica dos monges beneditinos da atualidade.

Entretanto, o aspecto sóbrio deste estilo musical aliado a pouca compreensibilidade do texto cantado em latim fez com que um outro repertório, cantado nas festividades fora do templo, fosse gradualmente se formando na população que circundavam estes templos, dando o passo decisivo para o desenvolvimento da tradição musical natalina.

A celebração fora do templo

Na medida em que, na Idade Média, era vedado o uso de material não litúrgico dentro do templo, foi uma conseqüência natural a criação de um repertório natalino mais alegre destinado às celebrações feitas ao ar livre ou em locais não sacros. Ao mesmo tempo, esta temática tornou-se mais acessível à população, tendo em vista que as canções eram também cantadas em vernáculo (isto é, o idioma de fato falado em uma dada localidade) e não só em latim.

Na França, desde o século IX, há registros de canções populares criadas para o Natal, conhecidas como noëls. Tal como tudo ao que se refere às práticas musicais antigas, ainda é incerta a ocasião em que esta música era praticada. Os estudos musicológicos indicam várias direções: essas canções podem tanto ter sido usadas em procissões como em grandes cerimoniais e banquetes feudais. É também muito provável que estas canções eram utilizadas domesticamente pela população e há mesmo indícios que algumas dessas canções tenham sido cantadas dentro do templo, porém em ocasiões não oficiais.

A tradição das noëls se arraigou de tal forma na cultura musical francesa que ainda no século XVIII era praticado um gênero derivado, as noëls pour orgue, isto é, peças sem parte vocal para serem tocadas apenas ao órgão de tubos, muito comuns nas igrejas da época. Nas noëls pour orgue o organista escolhia algum tema natalino famoso, e a partir de sua melodia, tecia uma série de improvisações que faziam sucesso junto ao público. Algumas destas improvisações foram transcritas em partitura e assim puderam chegar ao nosso conhecimento.

Muitas das primeiras melodias natalinas foram criadas para a música incidental presente nas representações teatrais medievais sobre passagens do Novo e do Antigo Testamento. Sabe-se que nestes espetáculos, hoje em dia designados como Dramas Medievais, fazia-se uso abundante de música para ilustrar temas caros à cristandade, tais como a Anunciação, a viagem dos Três Reis Magos e, é claro, o próprio nascimento de Cristo.

Assim, já em finais da Idade Média, a música natalina de cunho não litúrgico já estava amplamente difundida por toda Europa. Porém, é da Inglaterra que vem o mais antigo exemplo de tradição natalina ainda presente nos dias de hoje: são canções conhecidas como carols.

Natal globalizado

“Jingle Bells” (ou “Batem os sinos”), “We wish you a Merry Christmas”, “Holy Night” (“Noite Feliz”), “White Christmas” (“Natal Branco”) e uma infinidade de outras canções mundialmente conhecidas têm como raiz a tradição das carols inglesas.

Originada de uma forma musical medieval francesa – a carole – em seus primórdios no século XV a carol era um gênero de canção sacra utilizada para diversas festividades cristãs, e só posteriormente tornou-se sinônimo de música natalina. Esta manifestação cultural britânica foi herdada pelos norte-americanos que, a partir da consolidação de seu “império”, difundiu as carols para os quatro cantos do mundo, tornando-a um gênero musical globalizado (se você ainda não se localizou, sabe aquela famosa cena de um coral cantando debaixo da neve que você certamente já viu em algum filme americano? Pois então, eles estão cantando uma carol).

Em outras terras as carols ganharam versões nos idiomas locais (tal como aconteceu aqui no Brasil), e sua simplicidade musical – construída a partir de melodias fáceis de memorizar – revelou-se propícia para incontáveis versões em todos os gêneros e ritmos musicais imagináveis. De versões com instrumentos africanos às batidas do rock este tipo de música natalina ainda se mostra de uma versatilidade a toda prova, usada e abusada nos jingles publicitários que pipocam no rádio e na TV nesta época do ano.

No que tange ao legítimo rock’n roll, valer lembrar que a imortal banda de Liverpool gravou nada menos do que sete “Beatles’ Christmas Album”, o que não deixar de ser mais uma prova de que a música natalina há muito tempo se emancipou da temática religiosa para ganhar contornos de feriado laico (e, dependendo do ponto vista, retornando às suas raízes pagãs...).

Música e espiritualidade

Porém, antes de se mercantilizar no século XX, o repertório musical natalino foi um poderoso meio de expressão da devoção do cristão ao nascimento de seu Salvador. Se hoje em dia a música natalina está diretamente associada à imagem do Papai-Noel, durante o Renascimento e o Barroco ela pode ser associada às inúmeras representações da “Madonna” (isto é, a Virgem Maria com o Menino Jesus no colo) que nos foram herdadas dos períodos em questão.

Durante o Renascimento o motete (forma coral por vezes acompanhada de instrumentos musicais) foi o principal meio de realização do repertório natalino. Alguns dos mais belos exemplos foram escritos pelo compositor italiano Giovanni Gabrieli (1555-1612) que compôs para a Catedral de São Marcos de Veneza (então uma das mais ricas do ocidente) magníficos motetos natalinos como “O magnum mysterium” e “Salvator noster”.

Aluno de Gabrieli, o alemão Heinrich Schütz (1585-1672) escreveu em forma de oratório (uma espécie de ópera, porém sem encenação) a obra “Historia der Geburt Jesu Christi” (ou “História do Nascimento de Jesus Cristo”) dando um passo decisivo para a consolidação da temática natalina no repertório musical luterano.

Aliás, é da tradição luterana que advém o exemplo de música natalina clássica mais tocada na atualidade, isto é, o “Weinachts-Oratorium” (ou “Oratório de Natal”) de Johann Sebastian Bach (1735-1782).

Apesar de ser muito comum a apresentação integral deste oratório em uma única seção, ele foi composto como parte de uma celebração religiosa que se desenvolvia ao longo de vários dias. Divido em seis cantatas, as três primeiras eram destinadas para serem apresentadas durante os três dias do Festival de Natal. Uma outra se destinava para o dia de ano-novo, outra para o primeiro domingo do novo ano e uma última para a o dia da Epifania, isto é, o dia do batismo de Cristo.

Seja em forma de concerto ou integrado a um cotidiano religioso, a beleza do oratório de Bach transcende os dogmas religiosos e freqüentemente é apresentado em templos não luteranos, por fim levando a cabo uma das principais mensagens do Natal que é a integração entre as pessoas.

Assim, neste Natal, independentemente de qual fé cristã se pertença – e mesmo independentemente de fé no cristianismo em si – desperte-se para a beleza e riqueza do fantástico mundo sonoro que se criou em torno da temática natalina. Desligue a TV e seus tediosos programas natalinos (que até o último instante tentarão vender mais alguma coisa para você) e ponha um CD especial ou mesmo ligue em uma das diversas rádios ditas “clássicas” existentes no Brasil para dar uma dimensão muito mais bela a esta época tão especial. Abra seus ouvidos, para então abrir seu coração. E feliz Natal!

Alguns CDs e Rádios on-line recomendados

- http://www.tvcultura.com.br/radiofm/
- http://www.radiomec.com.br/fm/

- “Gregorian Chants, Christmas Chants” canto gregoriano por diversos coros monásticos europeus (Milan, 35668).
- “Chantez Noël” pelo Atlanta Singers regido David Brensinger (ACA Digital, CM 20047)
- “Christmas Carols & Motets” pelo The Tallis Scholars regido Peter Phillips (Gimell, CDGIM 010)
- Heinrich Schütz, “The Christmas Story”, pelo The King’s Consort regido por Robert King (Hyperion, CDA 66398). Este álbum contém também motetes natalinos de Giovanni Gabrieli.
- Johann Sebastian Bach, “Weinachts-Oratorium” pela Academy for Ancient Music Berlin regida por René Jacobs (Harmonia Mundi, HMC 901630/1)

[Publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição, sem revisão!]

Natal nos trópicos

2007-12-17T23:35:00.000-02:00

Apesar de todo aspecto invernal associado à imagem mundial do Natal – neve, pinheirinhos, trenós e toda uma sorte de objetos que ganham conotação alienígena aqui na região dos trópicos austrais – a tradição natalina encontrou no Brasil um terreno fértil em manifestações musicais, associadas aos mais diferentes contextos culturais.

As primeiras manifestações musicais natalinas ocorridas no Brasil datam entre os séculos XVI e XVI, devido à colonização portuguesa e ao trabalho evangelizador da Companhia de Jesus. Os primeiros exemplos de música natalina tiveram como base hábitos e tradições presentes na cultura européia. Isto significa que, com muita certeza, podemos concluir que o primeiro canto natalino entoado por aqui foi na forma de Canto Gregoriano.

Entretanto, os “autos” organizados pelos jesuítas (peças teatrais sacras apresentadas ao ar livre) tinham por costume misturar elementos europeus com indígenas, preservando a linguagem musical do Velho Mundo em textos cantados num dado idioma local. É possivelmente deste encontro que provém os primeiros exemplos musicais natalinos criados em terra brasilis.

Com a consolidação do cristianismo no Brasil, muitas das culturas regionalizadas - caracterizadas pelo sincretismo entre tradições africanas, indígenas e cristãs - incorporaram temas ligados ao nascimento de Jesus Cristo. A folia-de-reis é, certamente, a festa natalina "tipicamente brasileira" mais conhecida de nossa tradição folclórica, consistindo (grosso modo) em grupos de foliões que na época do Natal percorrem as ruas das cidadelas, vila e bairros. Fantasiados do Reis Magos e acompanhados por instrumentos musicais, os foliões vão cantando de porta em porta, diante de um presépio ou outra imagem sacra.

Apesar do forte laço com nossa terrinha, é bem provável que um tipo semelhante de festa natalina já tenha sido praticado na Europa (mais especificamente Portugal), sendo a festa brasileira uma perpetuação desta tradição que, por fim, acabou tomando rumos e características próprias.

Mesmo na música clássica houve tentativas de se abrasileirar o Natal com elementos regionais, tal como o álbum infantil “Aconteceu no Natal”. Composto por Hekel Tavares (1896-1969) em colaboração com o letrista e dramaturgo Joraci Camargo (1898-973), trata-se de uma obra singular na qual surge a curiosa figura de um Papai-Noel negro, já totalmente livre das influências nórdicas (ao menos na cor de sua pele).

Por vezes, o músico brasileiro se sentiu tão à vontade com o Natal que esta temática é freqüentemente relembrada nos bailes de carnaval pela marchinha “Boas festas”, de Assis Valente (1911-1958) que, ao contrário da regra, fala de um Natal dos miseráveis e sem presentes, no qual Papai-Noel “com certeza já morreu, ou então felicidade é brinquedo que não tem”.

Hoje em dia, em uma sociedade de consumo musical amplamente globalizada, muitas são as formas do brasileiro cantarolar o Natal. Desde algum hit internacional, até uma canção natalina interpretada por alguma apresentadora de TV, tudo pode fazer parte desta festa que sempre pendeu entre o sacro e secular.

Entretanto, deste imenso caldeirão, é notável a força com a qual o movimento de canto coral se revela nos abafados ares de dezembro. O canto coral natalino está fortemente arraigado na tradição musical brasileira (pode não aparecer na mídia, mas está), e diversos grupos amadores e profissionais em todo país dedicam parte considerável de seus ensaios a este repertório.

Desde o famigerado "coral da firma" até os poucos grupos profissionais em atividade no país, todos - em maior ou menor medida - dispendem boas horas de ensaios em músicas sobre o nascimento de Jesus.

Se nas lojas e shoppings centers o Natal aquece as coisas, na música ele ainda mostra que, apesar dos pesares, o Natal é ainda chama e labareda para muita lareira. Mesmo nos calores dos trópicos.

A aventura por novos sons, do passado e do presente

2007-12-14T09:01:00.000-02:00

Com concerto que uniu a "música nova" de duas épocas diferentes, a Osesp encerra sua temporada 2007.

Foi uma ocasião rara, na qual, num mesmo concerto, o moderno e o tradicional foram postos lado a lado. Não como elementos antagônicos, mas sim como diferentes manifestações da vontade artística de propor coisas novas.

Em seu concerto de encerramento desta temporada a Osesp optou por reunir a "música nova" de diferentes época, estreando a obra "Crase", do brasileiro Flo Menezes, e levando mais uma vez ao palco a aclamada "Sinfonia No. 9", de Ludwig van Beethoven (cuja aceitação junto ao público brasileiro já foi alvo de uma matéria anterior deste blog).

Encomendada pela Osesp, com "Crase" a orquestra entra pela primeira vez no repertório nacional estilisticamente moderno, que de uma maneira geral, constitui um terreno sobre o qual o grupo ainda tateia (apesar de já proporcionado ótimos momentos com grandes "clássicos" do gênero, como Berio, Messiaen e Ligeti).

Na peça, Flo Menezes continua a desenvolver a poética sob a qual há tempos se debruça, trabalhando de forma intensa a dimensão espacial do som (dispondo músicos e alto-falantes em torno da sala de espetáculos) e a fusão entre sons acústicos e eletroacústico. O resultado foi uma obra trimbricamente bela, fluída, cuja a fruição só pode ser plena desde que imbuído da vontade de se deparar com o novo (como diria John Cage, num trocadinho intraduzível, "happy new ears!").

Em um contexto como este - precendendo uma obra com um apelo tão popular, tal como é o caso da "Nona" - um certo estranhamento por parte do público é mais do que esperado e natural. Mas não foi surpreendente constatar nos cafés, banheiros e lojinhas da Sala São Paulo a boa recepção que a música nova sempre pode ter, desde que corretamente e profissionalmente interpretada.

Neste quesito, palmas à regência de Victor Hugo Toro, regente assistente da Osesp, responsável por trazer à luz mais uma nova música nova.

Quando na segunda parte o titular John Neschling subiu ao palco para conduzir a "Nona", ocorreu aquilo que se espera de uma obra desta magnitude, interpretada por uma orquestra competente (apesar de alguns probleminhas aqui e acolá). Senso comum, a "Nona" é uma obra que, por mais que se ouça, sempre há algo novo a descobrir, desde que se queria ouví-la como música nova. As pessoas se emocionam. As pessoas choram. E assim as coisas caminham.

Happy new year and happy new ears. Every day.

O espírito em éter: Stockhausen in memoriam

2007-12-10T15:23:00.000-02:00

Como muitos já sabem, semana passada morreu o compositor alemão Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Os obiturários pulularam na imprensa mundo afora. Mas neste post não quero fazer nada jornalístico ou informativo, mas sim uma singela homenagem, de alguém que, com muito gosto, terá para com o mestre uma dívida que nunca será paga, isto é, o amor pela música moderna e pela ousadia musical.

Até cheguei a esboçar algumas palavras de como sua obra, figura e presença foram e são importantes para mim. Mas, no final das contas, o texto que o compositor Flo Menezes publicou no site Trópico faz muito mais do que eu poderia ter feito. Clique aqui para ler.

Abaixo, uma despedida bem-humorada em homenagem ao mestre.

"Quando foi a primeira vez que lhe avisaram que seu Mozart soa como Stockhausen?"

Álfred Shnittke: o compositor de todas as músicas

2007-12-10T15:08:00.000-02:00

Figura pouco conhecida no Brasil, o compositor russo Álfred Shnittke ganha no país sua segunda biografia mundial.

Como toda tradição artística, a música clássica do século XX construiu um cânone musical próprio, isto é, obras tidas como “primas”, representativas das práticas e do pensamento de então. É em torno deste cânone que surge a figura do compositor, e quando falamos deste verdadeiro panteão na segunda metade do século passado, nomes como Olivier Messiaen, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são presenças mais que obrigatórias. Entretanto, este panteão está sempre de portas abertas, e nos últimos anos tem sido notável o crescimento da figura do compositor russo Álfred Shnittke (1934-1998).

Nascido e criado em meio ao frenesi dos anos de chumbo da ditadura stalinista, o papel de Shnittke é ainda ambíguo para historiografia da música contemporânea, na medida em que ela pende entre aspectos que escapam dos valores que celebraram outros compositores de sua geração. É neste sentido que o livro “Shnittke: música para todos os tempos”, de Marco Aurélio Scarpinella Bueno, mostra-se como recurso importante para uma melhor compreensão do compositor.

A ambigüidade da figura histórica de Shnittke reside principalmente em dois aspectos, quais sejam, o social e o estético.

A respeito de seu aspecto social, é comum entender sua obra enquanto símbolo de resistência à opressão soviética, tendo em vista que ela foi realizada em meio a um ambiente político extremamente hostil. Porém, ao contrário do compatriota Dmítri Shostakóvitch (1906-1975) – cuja obra é também símbolo de resistência artística, porém sem nunca refutar o valor dos ideais socialistas – Shnittke sequer se preocupou em manter as aparências, tendo inclusive relevado sua conversão ao cristianismo ainda sob o poder da censura estatal. Se hoje em dia algo assim pode até ser tomado como heróico, vale a pena notar que até meados da década de 1970 era muito forte a orientação esquerdista (e uma natural simpatia pela URSS) da tendência da intelligentsia ocidental.

Pelo outro lado, Shnittke se singularizou frente aos seus contemporâneos ao colocar o poliestilismo como cerne da linguagem musical contemporânea.

Quando o assunto é música na contemporaneidade é inevitável que se pergunte “de qual música estamos falando?”, pois, afinal, é notória a fragmentação ocorrida nas práticas musicais do ocidente a partir do início do século XX. Tal fragmentação é responsável não apenas pelos “ismos” que passam a povoar o universo clássico – tais como impressionismo, dodecafonismo, serialismos, etc. – mas também para a própria consolidação das atividades designadas como música popular.

Neste cenário, onde a heterogeneidade estilística impera soberana, a idéia de unidade estilística só faz sentido quando se fala de um compositor em específico. Não raro a questão torna-se pertinente apenas quando se trata de uma música em específico. Na verdadeira Babel musical que vivemos não há, necessariamente, um grande idioma dominador, mas sim dialetos os quais alguns parecem fazer mais “sucesso” que os outros.

Eis aí o principal diferencial da Shnittke, que com um “estômago antropofágico” muito peculiar, tudo absorve e utiliza como elemento de uma linguagem musical muito ampla, cujas fronteiras são demarcadas por questões de foro íntimo do compositor. Nestes termos, são as memórias musicais familiares, as preferências, os gostos e as lições tomadas na juventude os fatores determinantes para sua poética, e não a orientação (e por que não policiamento) de uma determinada escola. Em Shnittke o estilo musical não é fim, mas sim um meio para realização da música.

Muitos caracterizaram sua música como “pós-modernista” (nem sempre de forma elogiosa). Mas a verdade é que, se na aparência, a música de Shnittke pode soar pós-modernista, em sua essência ela se distância desta corrente, na medida em que em sua obra não é uma refutação ou alternativa do vanguardismo musical, mas sim um tipo raro e valioso de ousadia artística (característica bastante rara nos pós-modernistas).

É no esclarecimento destas e de outras questões que a biografia prepara por Scarpinella Bueno mostra-se enquanto ferramenta importante para uma melhor compreensão do compositor. Médico de formação, o autor empreendeu este trabalho a partir da fascinação sentida pela a obra de Shnittke, curiosamente iniciada a partir de uma percepção nada boa de sua música.

Exemplar na coleta de dados e nas informações oferecidas, o livro tropeça apenas em pequenos cacoetes, ao insistir, por exemplo, na palavra “criar” como sinônimo de estréia de uma obra. Em muitos lugares o ritmo de leitura poderia ter sido mais fluído se o autor tivesse optado por notas de roda-pé (por exemplo, quando mistura no corpo do texto suas preferências discográficas com dados biográficos do compositor). Aliás, as notas de roda-pé que deveriam ter sido utilizadas para referencializar uma quantidade significativa de citações. Uma rápida revisão do vocabulário técnico-musical mostra-se necessária.

Entretanto, estes problemas em nada diminuem a pertinência do livro, que se mostra como um acessível meio de se iniciar pelos caminhos e labirintos babilônicos que a obra Shnittke traz consigo, em quem sabe, por outros itinerários da música moderna.

Serviço:
“Shnittke: música para todos os tempos”, de Marco Aurélio Scarpinella Bueno
Algol Editora, 396 págs., R$ 57

Santa Cecília, rogai por nós, pecadores...

2007-11-22T00:01:00.000-02:00

Afinal, apesar de não parecer, músico também é gente e precisa de proteção.

Dia 22 de novembro é dia de Santa Cecília, padroeira dos músicos. De tabela, nós, os músicos (católicos ou não, cristãos ou não) ganhamos um dia só pra nós. Parabéns aos músicos! Mas não se trata de uma celebração exclusiva, e quem gosta muito de música (melhor, a ama) pode também tomar para si esta data tão especial.

Mas por que, afinal, Santa Cecília se tornou a padroeira dos músicos?

Curiosamente, não há nenhuma razão muito forte para isto. Tida pela Igreja Católica como santa, virgem e mártir, há mesmo dúvidas de sua real existência, já que suas principais hagiografias carecem de base documental suficiente para fazer de sua biografia um fato verdadeiramente histórico. Em todo caso, vale a pena conhecer um pouco da santa que roga por nós, pecadores, ops, quero dizer, músicos e afins.

A hagiografia de Cecília conta que ela viveu na Roma da Antigüidade, sob o papado de Urbano I (175-230 d.C.), época na qual o Império Romano já vivia os sinais de sua decadência e o cristianismo ganhava cada vez mais adeptos (apesar da perseguição que sofriram).

Conta-se que Cecília era filha de uma rica família romana, e foi prometida por seu pai em casamento a um certo Valeriano. Durante as bodas, enquanto os instrumentistas divertiam os convidados com música "pagã" (na verdade, a música cerimonial da religião politeísta romana), a jovem santa entoava cantos cristãos. "Senhor, guardai sem mancha meu corpo e minha alma, para que não seja confundida", é o texto de um dos cânticos atribuídos a Cecília. Esta é a única passagem musical presente em sua história.

Durante a noite de núpcias, Cecília explica ao seu esposo sua condição de cristã e sua vocação para a castidade. Impressionado pelas palavras da santa, Valeriano pede uma prova da existência do Deus único. Cecília diz que apenas após sua conversão ao cristianismo é que ele poderia ter esta prova. Valeriano se batiza, e ao retornar para Cecília a encontra ao lado de um anjo, que coloca sobre a cabeça de cada um deles uma grinalda de rosas e lírios, consolidando a união casta e cristã do jovem casal.

Valeriano convence o irmão, Tibúrcio, a se batizar, e juntos se dedicam à difusão do cristianismo. Perseguidos, os irmão são mortos por ordem de Almáquio, "prefeito" de Roma. O mesmo destino é reservado para Cecília, que em seu martírio sobreviveu três dias com a cabeça semi-decapitada por soldados romanos (diz-se que a escultura na fotografia acima, de Carlo Maderno, foi realizada depois do artista ver o corpo incorrupto da santa. Detalhe, a escultura foi concluída em 1599!)

Santa de grande popularidade durante a Antigüidade e na alta Idade Média, a íntima relação de Santa Cecília com a música só veio a se consolidar no século XV, quando a santa passa a ser oficialmente considerada a padroeira dos músicos.

A cena das bodas pagãs de Cecília pode parecer insuficiente para que a ela seja atribuída a proteção dos músicos. Mas seu simbolismo é, em si, muito forte, pois ilustra bem o cerne da questão que caracterizará a música nos primórdios do cristianismo: o canto devocional (puro e simples) versus a lascívia da música instrumental dos cultos "pagãos".

Independetemente de fé, uma proteção a mais nunca é demais. Assim, viva Santa Cecília! Ou melhor, viva os músicos, e que Deus, ou D'us, ou, va lá, os deuses e seus enviados nos protejam das forças do mal que sempre nos circudam, seja em forma de desafinação, seja em forma da crua e burra burocracia e mediocridade que insistem em nos sufocar. Vade retro!

Efeito Meneses

2007-11-08T23:07:00.000-02:00

A arte do infinito no novo CD do violoncelista brasileiro

Já faz muitos anos – algo próximo de duas décadas – que o mercado fonográfico clássico mundial passa por uma crise que, mais recentemente, está mudando a forma de produção e consumo de música clássica. Neste novo cenário os álbuns produzidos por grandes selos, gravados por super-orquestras, conduzidas por super-maestros e amparados por orçamentos polpudos estão praticamente em extinção.

Em seu lugar surgem os pequenos selos, em produções independentes com orçamentos bem mais modestos, fato que não necessariamente acarreta na diminuição da qualidade artística. A grande música orquestral tende a conceder espaço à música de câmara, o que possibilita o registro diferenciado da performance de importantes solistas da contemporaneidade, que tem no repertório solista ou para conjunto a oportunidade de desenvolver aspectos únicos de sua arte. Mesmo as grandes gravadoras têm adotado este conceito antes tão próprio dos selos independentes.

Mas para que esta receita dê certo é fundamental a presença de um grande músico, que goze de ampla popularidade e carisma junto ao público. Neste sentido, é muito animador o fato de dois músicos brasileiros constarem entre os artistas mais procurados nas gôndolas de CDs clássicos das lojas nacionais. Tanto o pianista mineiro Nelson Freire, como o violoncelista pernambucano Antonio Meneses são certeza de boas vendas em um mercado que, além de pequeno, é caracterizado pela super-abundância de títulos importados.

É esta certeza que faz com que o Selo Clássicos, em parceria com o gravadora inglesa Avie Records, lance seu sétimo álbum, o terceiro com Meneses como estrela principal. Em “Mendelssohn - Música para Violoncelo e Piano” o violoncelista retoma a parceria com o pianista suíço Gérard Wyss, com quem já havia gravado um álbum dedicado a obra de Robert Schumann (anteriormente o músico havia lançado um CD duplo solo com as “Suítes” para violoncelo de J. S. Bach).

Se a arte de Meneses – que aos cinqüenta anos firma-se como um dos mais importantes violoncelistas do mundo – em si vale a compra do álbum, a música do compositor alemão Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) não deixa por menos, revelando em sua música de câmara uma faceta muito diferente e instigante daquela tradicionalmente associada à sua música sinfônica, pela qual ele é mais conhecido do grande público. Autor de obras de referência do repertório orquestral – tais como a “Sinfonia Italiana” e a música incidental para a peça “Sonhos de uma noite de verão”, de William Shakespeare – em sua música de câmara Mendelssohn desenvolve de forma intensa uma natural vocação para o lirismo.

Autor de diversos lieder (“canções”, na tradição do Romantismo alemão), Mendelssohn destaca-se também pelas composições de diversas “canções sem palavras”, nas quais a voz humana é sublimada pela imaterialidade semântica da música instrumental. O compositor compôs apenas uma “canção sem palavra” para violoncelo e piano (seu Opus 109, presente no álbum), mas não seria exagerado ouvir o restante de sua produção para esta formação como um duo no qual o violoncelista é metamorfoseado em um barítono que traz em sua voz todo um universo de inflexões sentimentais.

É desta forma, como um grande ciclo de lieder sem palavras, que suas “Sonatas” No. 1 e No. 2 para violoncelo e piano podem ser apreciadas pela arte de Meneses, cujo o virtuosismo nas nuances dinâmicas e nas matizes tímbricas fazem da escuta repetida deste álbum uma necessidade: é impossível apreender Meneses de uma só vez.

A idéia do violoncelo enquanto voz solista é uma característica tão marcante neste repertório que álbum traz ainda arranjos de duas “Canções sem palavras” (Op.19a, Nos. 1 e 6), originalmente escritas para piano solo.

Certa vez o escritor e poeta alemão E.T.A. Hoffmann (1776-1822) escreveu que “a música instrumental é a única música verdadeiramente Romântica, porque o infinito é seu objeto”, e ouvir Meneses enveredando pelas espessuras das partituras de Mendelssohn é um bom meio de entender o que o infinito em música pode significar.

Serviço:
“Mendelssohn - Música para Violoncelo e Piano”
Antonio Meneses (violoncelo) e Gérard Wyss (piano)
Selo Clássicos, R$ 37

Apendix: Melhor que Meneses gravado, só ao vivo.

No início desta semana a Sociedade de Cultura Artística encerrou sua temporada 2007 com duas apresentações da Orquestra Filarmônica de Varsóvia que, sob a regência de Antoni Wit, teve o Antonio Meneses como principal atração, ao programar para suas récitas o “Concerto para Violoncelo” do compositor inglês Edward Elgar (1857-1934).

Peça pouco conhecida do grande público, o “Concerto” de Elgar mostra-se um verdadeiro tour-de-force para o violoncelista, não apenas por sua complexidade técnica, mas também pela heterogeneidade de sua escritura. Há décadas presente no repertório de Meneses, na apresentação da última segunda-feira o músico mostrou porque sua interpretação é referência, mostrando-se à vontade com a obra, deleitando a audiência com sua maestria. E o que pode ser melhor que Meneses senão o próprio ao vivo?

No ano da morte do violoncelista russo Mstisláv Rostropóvtch (1927-2007), não é exagero afirmar que pelo famoso palco paulistano passaram os principais violoncelistas da atualidade, na medida em que, além de Meneses, o público foi agraciado por apresentações memoráveis de Yo-Yo Ma. A temporada termina e fica-se na expectativa de que outros momentos memoráveis estejam presentes no novo ano que se aproxima.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Bobagem faraônica

2007-11-01T18:35:00.000-02:00

Cheia de pretensão, “Aida Monumental Opera” é um espetáculo tedioso e de má qualidade técnica.

Estreou no fim de semana passado, em São Paulo, a temporada brasileira do espetáculo “Aida Monumental Opera”, que ficará em cartaz até 4 de novembro, antes de seguir em turnê para Montevidéu e Buenos Aires. Trata-se de uma montagem em moldes “contemporâneos” (tal como alardeado pelos alto-falantes antes do início da apresentação) da célebre ópera “Aida”, de Giuseppe Verdi (1813-1901).

“Aida Monumental Opera” é um dos empreendimentos do produtor Franz Abraham, cuja empresa Art Concerts notabilizou-se mundialmente pela montagem de espetáculos com forte apelo popular baseado em peças célebres do repertório clássico, tal como a cantata “Carmina Burana”, de Carl Orff, e a ópera “Carmen”, de Georges Bizet. Na teoria, a proposta da “Monumental Opera” é uma renovação da linguagem cênica, apostando no gigantismo do cenário, no uso maciço de novas tecnologias e utilizando como espaço de apresentação não as tradicionais casas de óperas, mas sim ginásios e casas de show.

O mundo da música clássica é notoriamente associado à tradição, consolidada sobre hábitos e valores antiqüíssimos, profundamente arraigados no imaginário e na expectativa do público. Não raro a força desta tradição transforma a música em um objeto de devoção. Desta forma suas apresentações e performances não raro ganham ares de ritual sagrado, sólido e intocável. Mantida a tradição, corre-se o risco de congelar a linguagem e fazer da criatividade elemento indesejável. Neste sentido, novas propostas serão sempre bem-vindas, como importante elemento de renovação e mesmo de perpetuação da tradição.

Entretanto, “novidade” é a última coisa que “Aida Monumental Opera” proporciona. Dirigida por Joseph Rochlitz, o espetáculo é conduzido de forma tediosa, ressaltada pela má qualidade técnica em diversos aspectos.

Para começar, não se deixe iludir pela palavra “monumental”, nem pelas famigeradas fotos de pirâmides dos anúncios do espetáculo, pois quando se entra no local depara-se com um palco de dimensões normais, que inclusive parece bem diminuto frente à área total do Credicard Hall. Comparado o que as casas de ópera tradicionais há décadas já fazem, o cenário desta “super-produção” é mesmo pobre, baseado numa estrutura simples de escadas e duas portas centrais (uma ao alto e no nível do palco), onde observa-se a falta de capricho na fixação dos pisos e no amassado dos tecidos onde serão projetadas as imagens da cenografia virtual. A propósito, vale a pena ressaltar que o uso de “cenário virtual” (cujos elementos cênicos concretamente não existem, mas são projetados em telas dispostas no palco) não é novidade, assim como toda a proposta visual de Pier’Alli, que abusa dos clichês de cultura egípcia antiga. Pirâmides, hieróglifos e outros elementos tornam-se kitsch nos grafismos computacionais gerados por Sergio Metalli. E por falar em kitsch, o tão alardeado uso de labaredas e línguas de fogo ao longo da apresentação resumem-se a isto: a uma tentativa de distração do vazio artístico que impregna todo o espetáculo.

O uso de cenários virtuais requer necessariamente muita habilidade no manejo da luz, já que seu excesso pode literalmente sumir com eles. Resultado: o espetáculo ocorre praticamente na penumbra, e mesmo pelos telões dispostos nas laterais da sala não foi possível acompanhar a expressão dos cantores. Aliás, quem tentou acompanhar o espetáculo pelos telões se deparou com uma equipe mal preparada, que parecia mesmo empenhada em mostrar tudo aquilo que não era relevante. Só não foi mais constrangedor que os bailados, com dançarinos mal sincronizados e com pouco espaço para realizar a dispensável coreografia de Simona Chiesa.

Todos os pecados no âmbito cênico poderiam ser perdoados (ainda que parcialmente) caso se presenciasse uma fruição musical “monumental”. Mas é justamente aí onde reside um dos maiores problemas do espetáculo, já que é oferecida ao público uma dimensão muito pobre da grandeza sonora que Verdi confere a esta ópera.

Tal como é muito comum em espetáculos desta natureza, tanto a orquestra, como o coral e os solistas são amplificados. Isto em si não é problema, mesmo que os mais conservadores torçam o nariz para a microfonação de vozes e instrumentos acústicos. Mas à parte alguns acidentes técnicos, o principal problema foi mesmo a falta de qualidade da amplificação, que beirou a indigência. Numa época onde mesmo equipamentos domésticos propiciam uma experiência sonora mais realista, por meio de vários alto-falantes dispostos estrategicamente na sala, é inadmissível um espetáculo com estas pretensões basear sua difusão na estereofonia, com apenas dois grupos de amplificadores dispostos na boca de cena. Soma-se ainda a péssima qualidade destes alto-falantes, pelos quais se ouvia mais ruídos e chiados do que as nuances dos instrumentos e das vozes. Na realização sonora de Gerd Drücker a música perdeu toda sua profundidade, se transformado numa pálida representação da partitura.

Com tamanho “filtro”, fica mesmo impossível avaliar o trabalho que o regente Walter Haupt realizou com a orquestra arregimentada para o evento. Apesar destes empecilhos, fica muito evidente o quanto os cantores ficam desgastados num esquema de trabalho como este. O que há para se deleitar em vozes que estão sendo utilizadas como animais de carga?

A falta de capricho parece mesmo a principal característica de “Aida Monumental Opera”, pois até no libreto ele se fez presente, em incontáveis erros de ortografia (“molodia” ao invés de “melodia”, “senguinte” no lugar de “seguinte”, “camião”/“caminhão”, “votos du um bom espetáculo”, etc.).

Ao final de tudo surgem uma dúvida e uma certeza. A dúvida: qual o propósito disto tudo? A certeza: nunca subestimarmos o poder da propaganda e das expectativas que elas geram, ao ponto de fazer espetáculos lamentáveis desejáveis objetos de entretenimento e, pior, que geram filhotes ao redor do mundo.

Serviço:

“Aida Monumental Opera”
Credicard Hall – SP
Av. das Nações Unidas, 17955 - Marginal Pinheiro
11 6846 6000

Ingressos de R$ 160 a R$ 320

Novembro: dias 01 (21:30), 02 (22h), 03 (17 e 22 h.) e 04 (15:30 e 20:30)

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

A música e a Igreja: entre a liturgia e o entretenimento

2007-10-22T14:14:00.000-02:00

Afinal, qual é a função da música na Igreja? Ou melhor, qual o papel que a música deve desempenhar na vida religiosa na contemporaneidade? O tema em questão é o que desenvolverei no próximo domingo na palestra "A Música e a Igreja: entre a liturgia e o entretenimento", que contará com culto com serviço musical e um debate sobre os pontos levantados em minha exposição. Abaixo as descrições e informações gerais. Até lá!

Descrição da palestra:

Desde os primórdios do cristianismo a música está estreitamente relacionada com sua liturgia e cotidiano.

Se em um primeiro instante a música mostra-se como um poderoso meio devocional, é inegável o fato de que, com o passar do tempo, ela se transformou na peça central do “espetáculo litúrgico” que veio caracterizar boa parte dos cultos cristãos desde a Idade Média.

Sacro e profano, ritual e espetáculo, evangelização e entretenimento, devoção e profissionalização são alguns dos antagonismos presentes na relação entre a Igreja e a música.

É sobre esta relação que a palestra abordará aspectos de seus precedentes históricos, bem como suas implicações na contemporaneidade.

Tópicos da palestra:
- A música nos primórdios da Igreja Cristã.
- A música e a Reforma Protestante.
- A música da Igreja e seus estilos.
- Música e cultura “pop” e a sua relação com a Igreja.

Participantes:
- Palestrante: Leonardo Martinelli (compositor e professor).
- Debatedores: Samuel Kerr (maestro), Ricardo Barbosa (maestro) e Celso Mojola (compositor e professor).
- Músicos: Teresa Longato (maestrina) e Coral da Igreja da Paz e Ricardo Barbosa (maestro) e Madrigal Voz Ativa.

Informações gerais:
- Evento gratuito
- Emitirá certificado de participação aos presentes
- Número de vagas: 400
- Inscrições: pelo e-mail igrejadapaz@uol.com.br e pelo telefone (11) 5181-7966
- Local: Igreja da Paz, Rua Verbo Divino, 392, Granja Julieta, São Paulo, SP.
- Horários: 28 de outubro de 2007, domingo, às 10h (início do culto) e às 11:30 (palestra seguida de debate).

Mestres e discípulos

2007-10-11T18:57:00.000-03:00

Em iniciativa inédita, recitais com grandes pianistas brasileiros serão abertos por jovens talentos.

Diz o senso comum que o Brasil é uma terra de grandes pianistas, idéia corroborada pelos grandes nomes do passado e do presente que, nascidos em terra brasilis, fizeram fama e carreira mundo afora. Mas, paradoxalmente, da mesma forma que por muito tempo nossos melhores grãos de café eram raramente apreciados pelo consumidor nacional, a maioria de nossos melhores pianistas ainda hoje estão destinados à fruição do público estrangeiro. Com sorte, provamos um pouco de sua arte quando eles se apresentam acompanhados por orquestras, ou na terminologia barista, machiato, diluídos em meio a um grande conjunto instrumental. Raras são as oportunidades em que seja possível absorve-los de forma pura, apreciando sua sonoridade por meio de uma arte que se materializa apenas em peças solo.

É justamente este cenário que faz da série de recitais “Piano Solo”, que se inicia próxima segunda-feira, uma oportunidade rara para ouvir nomes consagrados do piano nacional. Com apresentações no Rio de Janeiro e em São Paulo, a série se inicia com o recital de Nelson Freire, seguido da apresentação de Diana Kacso (que este ano retoma sua carreira musical depois de um longo tempo afastada dos palcos), Cristina Ortiz e, por fim, Eduardo Monteiro, idealizador do projeto.

“A idéia da série está em minha cabeça há muito tempo, pois praticamente não há no Brasil uma série de especificamente de piano solo. Há muitas séries orquestrais, que de vez em quando convidam estes pianistas para concertos. É raro eles serem ouvidos no Brasil em recital solo” diz Monteiro, que além de pianista é professor deste instrumento na USP.

Foi justamente as atividades didáticas de Monteiro que fizeram ele elaborar para a série um formato praticamente único na cena clássica, fazendo com que estes recitais sejam precedidos por uma breve apresentação de jovens pianistas, todos na faixa dos vinte anos (alguns ainda realizando seus estudos). “A idéia de fazer uma abertura antes do recital tem muito a ver com meu perfil profissional, com minha preocupação com a formação dos jovens. Existem muitos talentos que se perdem inclusive por falta de oportunidades, pois se é difícil para um pianista renomado conseguir se apresentar solo, imagine para alguém que está começando”.

O formato proposto é comum na cena pop, onde os shows de grandes bandas são precedidos por aberturas de grupos iniciantes que, eventualmente, tornam-se bandas grandes, que por sua vez passam a convidar outras bandas iniciantes para abrirem seus shows, estabelecendo um círculo virtuoso que ajuda a mover a economia deste segmento. No caso da música clássica a adoção deste formato não é factível em muitos de seus tipos de espetáculos, já que a infra-estrutura de uma orquestra, ou de uma ópera, é em si grande e dispendiosa. A música de câmara é, talvez, o lugar ideal para este formato, mas mesmo assim este tipo de ação é virtualmente inexistente, dificultando ainda mais o início de carreira de um músico.

Na fogueira

Existe situação mais tensa do que subir ao palco e dar conta de todo um recital sozinho? Aparentemente não. Mas o que você acha de abrir a apresentação de seu principal mestre e mentor? Ou então tocar antes de um pianista que é considerado um dos melhores músicos da atualidade, tal como é o caso de Nelson Freire? As palavras “responsabilidade” e “honra”, precedidas por adjetivos como “grande” e “enorme” são os termos comuns que todos os jovens pianistas envolvidos no projeto utilizaram para definir seus sentimentos nestes dias que precedem suas apresentações.

Alunos do pianista Eduardo Monteiro, os jovens Leonardo Hilsdorf, Juliana D’Agostini, Cristian Budu e Érika Ribeiro terão, até o presente momento, a grande oportunidade de suas carreiras. Isto ocorre não apenas por seus nomes figurarem ao lado de músicos já consagrados, mas também pelo enorme desafio musical eles enfrentarão, já que eles escolheram para suas apresentações peças de alto nível técnico e interpretativo, que bem poderiam figurar no programa dos pianistas que estão preludiando. Não é coincidência que obras do compositor húngaro Franz Liszt – famoso pelo virtuosismo de sua escrita – estão presentes em quase todas as aberturas.

Apesar desta oportunidade de ouro, estes jovens pianistas são muito realistas quando o assunto é o desenvolvimento da carreira. “Minha vontade sempre foi poder trabalhar com música de câmara, atividade que infelizmente encontra poucas oportunidades no Brasil”, diz Érika Ribeiro, a mais experiente do grupo e que atualmente cursa mestrado como um meio adicional de sustentabilidade de carreira de musicista. A academia é um caminho que Cristian Budu também não descarta, apesar do desejo de ser concertista. Apesar dos diferentes anseios, há um objetivo comum a estes diferentes jovens, que é de fato poderem desenvolver suas carreiras e, quem sabe, terem seus recitais abertos por outros jovens pianistas.

Serviço:
> Recital de Nelson Freire, com abertura de Leonardo Hilsdorf.
Em São Paulo no dia 15 de outubro e no Rio dia 17.
> Recital de Diana Kacso, com abertura de Juliana D’Agostini.
No Rio no dia 8 de novembro e em São Paulo no dia 9.
> Recital de Cristina Ortiz, com abertura de Cristian Budu.
Em São Paulo no dia 26 de novembro e no Rio dia 29.
> Recital de Eduardo Monteiro, com abertura de Érika Ribeiro.
No Rio no dia 12 de dezembro e em São Paulo no dia 13.

Em São Paulo os recitais ocorrerão no Theatro Municipal e na Sala Promon. No Rio os recitais ocorrerão na Sala Cecília Meireles. Em ambas as cidades os recitais começam às 20:30. Os recitais têm preços diferentes por apresentação, que variam entre R$ 220 e R$ 150, sendo possível comprar o pacote com todos os concertos por R$ 400. Ingressos: Theatro Municipal de São Paulo, (11) 3222-8698 e Sala Cecília Meireles, (21) 2224-3913.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

25 anos sem o re-inventor do piano

2007-10-05T21:28:00.000-03:00

Tido como excêntrico, mas acima de tudo genial, a arte de Glenn Gould continua insuperável.

No dia 4 de outubro de 1982 chegava ao fim a vida de um dos mais singulares e controvertidos pianista clássico. Vitimado por um derrame, com apenas 50 anos o canadense Glenn Gould ingressava na história com sua eternidade artística garantida por meio das diversas gravações que realizou ao longo de sua breve vida. Porém, mais do que discos a serem posteriormente “requentados” pelas grandes gravadoras, a verdadeira herança de Gould reside na atitude artística que suas gravações trazem implicitamente consigo.

Em meados do século XX, o barateamento dos equipamentos de entretenimento eletrônico (tais como o rádio, a televisão e a vitrola) e o desenvolvimento de uma indústria para fornecer conteúdo a esses meios foram os responsáveis pelo surgimento de diversos “pop stars” que, de uma maneira peculiar, também pulularam na cena clássica universal. Caruso, Toscanini, Callas, Rubinstein, Casals e Karajan são algumas das muitas estrelas que passaram a habitar este firmamento criado pela vendagem de discos, objetos que registravam a habilidade e sensibilidade que estes músicos faziam no palco.

Mais do que um mero registro, ao longo de sua carreira Gould fez das gravações o próprio meio de expressão artística, que especificamente em seu caso já tornariam estes registros em algo excepcional e destoante frente aos padrões interpretativos da época.

O artista por detrás da caricatura

Após mais de duas décadas de sua morte a figura de Glenn Gould continua sendo fundamental para a música moderna. Entretanto, não é de todo errado compreender a força do Gould appeal à caricatura que se incrustou em seu gênio artístico.

Não era por menos, pois mesmo em dias quentes, conta-se que Gould estava sempre a trajar pesadas vestes invernais (incluso com sua indefectível boina). Ao piano, sua postura faria arrepiar qualquer professora de conservatório: sentado em seu banquinho, muitos centímetros abaixo do padrão, o rosto de Gould quase esbarrava o teclado do piano. Não bastasse isso, ao tocar, o pianista se expandia num espalhafatoso e extravagante gestual, freqüentemente acompanhado por animadas cantaroladas (para o terror dos engenheiros de gravação).

Somando-se a estes aspectos de sua figura, a caricatura em torno de Gould seria reforçada por sua acentuada misantropia, culminada com o abandono definitivo das apresentações públicas em 1964.

Porém, à parte sua caricatura, a verdadeira razão pela qual a imagem de Gould deva ser perpetuada é sua atitude artística num nicho ainda hoje dominado pelo mal tradicionalismo e pela ausência de criatividade interpretativa e de repertório.

Menino-progídio, Gould teve sua carreira catapultada pelas transmissões de rádio e TV de concertos, antes tão freqüentes no mass media. Até aí poderia ser mais um caso de um jovem músico cuja perenidade na vida adulta depende de fatores mais ligados à sorte do que ao talento.

Porém, contando ainda com pouco mais de vinte anos, Gould dá o primeiro dos passos que o destacará dos demais, elegendo como base de seu repertório compositores que, apesar de sua grandeza, passavam longe das estantes dos pianistas da época, tais como Bach, Schoenberg, Berg e Orlando Gibbons (compositor renascentista inglês que Gould praticamente ressuscitou no repertório clássico).

Gould também “aumentou” o repertório pianístico ao incluir em seus recitais e gravações transcrições de peças originalmente escritas para orquestras. Por muitos visto como um mero recurso didático – quando não uma arte menor – Gould mostrou que as transcrições eram na verdade reinvenções das próprias músicas, e reinvenção é a palavra-chava em sua estética musical.

O pianista enquanto (re)compositor

Nenhuma caricatura de Gould estará completa sem se referir ao seu estilo nada ortodoxo de execução musical, principalmente no que se refere às obras de Bach (cujas gravações bateram recordes de vendas).

Mais do que mera heterodoxia da execução musical, em Gould a arte de tocar piano reside numa outra dimensão, na qual a interpretação musical é muito mais do que o ato que reviver acusticamente a música supostamente contida nas pálidas e insuficientes informações de uma partitura. Para Gould a interpretação pianística é, necessariamente, um ato de recriação.

Desta forma, a partitura, antes um documento sagrado, é tomada apenas como base para um processo criativo, que em seu estágio final (isto é, o recital ou a gravação), necessariamente se diferenciará de qualquer idealização acústica que a partitura possa sugerir.

Esta atitude, a essência da arte de Gould, nem de longe gozou de consenso em sua época, e mesmo hoje em dia ela tende ser hostilizada por certas práticas de música historicamente orientadas (apesar de mesmo nelas já ser muito premente a necessidade de uma interpretação mais criativa do que reconstitutiva). É justamente aí onde reside a base da controvérsia em torno da música de Gould, cujos célebres exemplos são as diversas gravações das “Variações Goldberg” de Bach (na época, considerada afetada e maneirista), e do “Concerto No. 1”, de Brahms (cujo o andamento foi considero demasiado lento).

Apesar das controvérsias, Gould gozou de imensa popularidade, ao ponto de uma gravação sua de uma obra de Bach ter sido escolhida como representante da arte e inteligência musical para enviado aos confins do universo na sonda Voyager 1, em 1977.

Mais do que um grande pianista, Gould foi um re-inventor. Mas reinventou não apenas o piano e seu repertório, mas bem como a própria essência da interpretação musical.

Apêndice: Gould, para ver e ouvir

Apesar da efeméride, a indústria fonográfica nacional não preparou nada de especial para celebrar ou os 75 anos de nascimento ou os 25 anos de morte de Gould. Entretanto, há ótimas opções que podem ser garimpadas no mercado nacional. Em termos de gravações, apesar de raras, é possível achar nas lojas exemplares da coleção que a Sony Music lançou sobre o pianista durante a década de 1990. Nas estantes das livrarias há, em português, sua biografia escrita por Otto Friedrich (Record, R$ 66). Porém, vale a pena insistir nos DVD, nos quais as performances de Gould podem ser apreciadas também de forma visual (apesar de todos os títulos serem importados). Na falta de dinheiro, uma busca rápida no YouTube proporcionará momentos deliciosos. Ainda em DVD, vale a pena conferir a ficção-documentário “Trinta e Dois curtas para Glenn Gould”, dirigida em 1993 por François Girard.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Adio, Pava!

2007-09-14T23:16:00.000-03:00

Ícone da música universal do século XX, Luciano Pavarotti morre aos 71 anos.

“Penso che una vita per la musica sia una vita spesa bene ed è a questo che mi sono dedicato” (Penso que uma vida dedicada à música seja uma vida bem vivida, e foi para isto que dediquei a minha). A frase acima, atribuída a Luciano Pavarotti, tem acompanhado os mais diferentes obituários e homenagens dedicadas ao tenor italiano, que na semana passada, 6 de setembro, faleceu ao 71 anos, em decorrência das complicações de um tumor no pâncreas.

A frase de efeito não é um mero slogan: na condição de músico de primeira grandeza, dizer que Pavarotti dedicou sua à música não é figura retórica, mas sim um fato. Nascido em 1935 na cidade italiana de Modena, Pavarotti cresceu em meio a uma família muito pobre: sua mãe era operária em uma fábrica de charutos, e seu pai, cantor amador, ganhava a vida como padeiro.

Apesar da humilde condição de sua família, Luciano teve seu primeiro contato com a música por meio dos discos que registraram os grandes e populares cantores da primeira metade do século passado: Enrico Caruso, Tito Schipa, Giovanni Martinelli e Beniamino Gigli estavam entre as vozes que cotidianamente enchiam a modesta residência dos Pavarotti de música.

É tendo em mente este cotidiano nada glamouroso que a palavra “dedicação” ganha uma dimensão muito maior. Durante sua adolescência do cantor a Europa vivia sob um permanente estado de penúria que assolava o velho mundo após a II Guerra Mundial. Tal situação fazia da carreira artística uma opção das mais desaconselháveis para um filho de proletários. Por muito pouco Pavarotti não se dedicou profissionalmente ao futebol (obviamente, antes dele adquirir alguns quilinhos extras) ou mesmo ao ensino, mesmo após ele ter sido por dois anos professor de uma escola primária. A dedicação mostrou-se fundamental na medida em que o cantor teve que ir contra os anseios paternos e ainda assim trilhar uma educação musical praticamente sem recursos.

Formalmente, Pavarotti iniciou seus estudos de canto aos 19 anos, com o tenor Arrigo Pola que, ciente das dificuldades financeiras do promissor aluno, não lhe cobrou as aulas dadas. Porém, foi apenas em 1955 que Pavarotti optou de forma irremediável pela carreira musical, após o Choral Rossini, do qual ele e seu pai eram integrantes, ter ganhado o festival International Eisteddfod, no país de Gales. Seis anos depois, Luciano estreava na ópera no papel de Rodolfo de “La Bohème”, de Giacomo Puccini, no teatro municipal da pequena cidade de Reggio Emilia. Foram os primeiros passos para uma carreira musical sem precedentes.

Muito mais que um tenor

Ao longo de sua carreira, Pavarotti interpretou todos os papéis óperas apropriados para seu timbre e constituição vocal, marcada por uma grande potência e, fator de relevância, um timbre belo e singular, fator que tornou sua voz única e imediatamente reconhecível. Entre os anos 60 e 80 o cantor esteve presente nos principais palcos de ópera do mundo ao lado dos principais cantores, regentes e orquestra de sua contemporaneidade.

Porém, em meio a uma trajetória já excepcional, Pavarotti empreende ações então pouco comuns em cantores de sua envergadura, bem como no universo clássico como todo. A primeira das mais significativas ocorreu no início da década de 80, quando ele lança o “Pavarotti International Voice Competition”, um concurso voltado para a revelação de jovens talentos, cujos vencedores contracenariam com o Pavarotti em pessoa.

O barítono brasileiro Carmo Barbosa foi um dos vencedores da primeira edição, e relata a nobreza de caráter do cantor. “Pavarotti foi um grande incentivador do canto e dos cantores. Tinha um grande interesse pela técnica vocal sem nunca perder de vista a questão musical”, diz o Barbosa, que faz questão de testemunhar o quanto Pavarotti era acessível e atencioso para aqueles que realmente se preocupavam com a música.

Mas foi em 1990 que Pavarotti, associado aos seus colegas Plácido Domingo e José Carreras e ao regente Zubin Metha, fez história com o espetáculo “Os Três Tenores”. No princípio idealizado como parte integrante das festividades da Copa do Mundo, na Itália, posteriormente o projeto ganhou vida própria. Marco na indústria fonográfica mundial, o projeto catapultou o canto lírico italiano à condição de popular.

Dos três tenores, Pavarotti foi certamente o que melhor soube explorar as possibilidades abertas com o conceito de “ópera popular” simbolizado pelo projeto. A partir de então se apresentou ao lado de diversos músicos populares em parcerias que procurava minimizar o caráter elitista associado à ópera (Roberto Carlos, Queen, U2, Céline Dion e James Brown são algumas das ecléticas parcerias que o tenor empreendeu em sua carreira).

Foi com este mesmo ímpeto que Pavarotti apresentou-se solo ao redor do mundo para estádios lotados por uma heterogênea platéia que desembolsava quantias nada irrelevantes para ouvir pela sua voz o repertório que parecia ter sido criada especialmente para ela, isto é, canções e árias de óperas italianas compostas entre a virada dos séculos XIX e XX. Divulgação ou usura? Não importa, pois o importante é que Pavarotti foi peça-central na difusão do repertório lírico para além dos batentes das casas de óperas.

Com sua morte, a voz de Luciano Pavarotti silencia, mas tal qual a luz de uma estrela, que mesmo após sua extinção continua a se propagar e a iluminar o espaço, assim ocorrerá com sua música, que reverberará por muito tempo no imaginário musical das gerações presentes e futuras.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

O perpétuo retorno da eterna diva

2007-08-31T22:04:00.000-03:00

Trinta anos após sua morte, a cantora lírica Maria Callas continua sendo uma das celebridades mais cultuadas do universo clássico.

Em diversos idiomas, a palavra “diva” está diretamente ligada à noção de divino, significando literalmente “deusa”, e no sentido figurado uma mulher que é tomada como musa inspiradora (sendo a palavra “musa” também com significados divinos estreitamente ligados à música). Etimologias à parte, o termo por fim se fixa como um substantivo – nem sempre de forma elogiosa, é verdade – que se refere às cantoras líricas especiais. Especiais por possuírem uma voz, por sua presença hipnótica quando no palco, mas muitas vezes, também por seu comportamento genioso e irascível.

Entretanto, este estereótipo ainda tão voga tem seu entendimento moderno na figura desta que é considerada a grande diva do século XX: Maria Callas, que mesmo após trinta anos de sua morte, continua a ser uma das personalidades mais cultuadas do universo clássico.

Independentemente de predileções e gostos pessoais, não há como negar a existência de um verdadeiro culto à figura de Callas. Trata-se de um culto em cujo altar são adorados um sem número de gravações, fotos em trajes de gala ou das heroínas que representou ao longo de sua carreira. Como em toda religião, há leituras e releituras (biografias, cartas, críticas e relatos) constantes realizadas sobre a diva. Algumas são alegremente festejadas por seus seguidores, outras – por sua iconoclastia – proscritas do códice de Callas.

Produto de uma era em que os meios de comunicação de massa já despontavam com sua vocação globalizante, quando no ápice de sua carreira Maria Callas automaticamente tornou-se uma celebridade de repercussão mundial. Se atualmente ela não está entre nós, sua fama, entretanto, é mantida por meio de uma infinidade de produtos de audiovisuais que passam ao largo da crise que há tanto tempo assola o mercado fonográfico clássico. O mito que se construiu em torno da imagem de Callas garante a sua imagem a perenidade que só os grandes detém ao transcorrer da história.

Mas, por detrás do mito, quem, afinal, foi Maria Callas?

A gênese de uma musa grega

Comparar a pessoa de Callas com a de uma personagem mitológico grego é algo que não se deve exclusivamente a sua ascendência. Tal como uma deusa antiga, sua história de vida é intensa, onde grandes feitos contrastam violentamente humilhações e tristezas.

Batizada como Maria Anna Sophie Cecília Kalogeropoulos, Callas nasceu em Nova York em 2 de dezembro de 1923, em meio a uma família de imigrantes gregos. Aos seis anos, quando seu pai estabeleceu-se como farmacêutico no quarteirão grego de Manhattan, teve seu sobrenome Kalogeropoulos substituído por Callas, de mais fácil pronúncia aos cidadãos da cosmopolita Nova York.

Apesar de seu início de vida nos EUA, onde inclusive começou a estudar piano, aos 14 anos Callas, sua irmã e mãe retornaram à Grécia, onde em 1938 ingressou no Conservatório Nacional de Atenas. Lá passaria a ter aulas de canto com Elvira de Hidalgo, a quem é atribuído o mérito de seu real treinamento vocal.

Apesar do relativo sucesso que Callas conheceu na terra natal de sua família, em 1944 ela decide voltar para os EUA (que na época já contava com importantes casas de ópera, como a de Chicago e o Metropolitan de Nova York), onde se envolve em produções malfadadas. Apenas em 1947 as coisas começam a mudar em sua vida, quando foi então convidada para protagonizar a ópera “La Gioconda”, de Ponchielli, no festival de ópera da lendária arena de Verona.

Entretanto, apenas em 1949, ano em que se casa com o industrial italiano Giovanni Battista Meneghini (que se tornaria seu empresário artístico e grande responsável pela projeção de sua imagem) e quando Callas substitui a soprano Margherita Carosio no papel de Elvira em “I Puritani” no teatro La Fenice, em Veneza, é que parece ter iniciado a história da diva que iria mudar a cena lírica, marcada por sua íntima relação com o repertório do bel canto.

Entre o mito e a realidade

Várias questões intrigantes surgem quando se toma Callas como tema de reflexão. Mas talvez a pergunta mais fundamental seja por que, afinal, Maria Callas tornou-se “a Callas” em uma época onde existiam vozes tão belas quanto a sua?

Segundo o pesquisador da ópera e professor da USP Sergio Casoy, autor de diversos livros sobre história da ópera, o diferencial de Callas foi que a partir dela “a beleza do canto feminino, embora não tivesse sido relegada, deixou de ser fundamental, e teve de dividir sua importância com a interpretação com a materialização do papel”.

O divisor de águas que Callas representa na história do canto e da ópera é que, a partir dela, o trabalho de interpretação dramática passou a ser tão importante quanto a música em si, e isto em uma época na qual a verossimilhança nas encenações operísticas era praticamente inexistente.

O talento dramático de Callas era indissociável de seu talento musical, e Callas teve a felicidade de trabalhar esta faceta com grandes encenadores e diretores de cinema como Franco Zefirelli, Luchino Visconti e Píer Paolo Pasolini: cultuar Callas não é apenas escutá-la, mas, acima de tudo, compreender a persona que ela imprimia a cada personagem, que por sua vez é refletida em sua forma de cantar.

“Detestei Callas na primeira vez que a ouvi” diz o crítico musical e historiador da ópera Lauro Machado Coelho ao se referir à gravação de 1954 da “Norma” de Bellini. “Achei sua voz esquisita, feia e desigual. Fui à loja e troquei por outra coisa. Mas nos dias que se seguiram, fui tomado por uma sensação muito esquisita: a vontade de ouvir aquela gravação de novo. Paguei o mico de voltar à loja e recomprar o disco. E aí, caiu a ficha: aquela ‘vozinha’ mofina tinha a capacidade de ganhar vida diante de seus olhos, com uma extraordinária força de persuasão”.

Entretanto, a atenção que Callas direcionou para o aspecto dramatúrgico significava uma compensação pela parte vocal, reconhecidamente uma das mais belas do século XX.

Mesmo com tanto talento, com o passar da carreira a diva conheceu um desgaste vocal que muitos atribuíram ao fato dela cantar personagens muito diferentes entre si. Apesar disto, Casoy explica que “Callas jamais cantou algo que fosse inapropriado, pois sem dúvida ela era uma soprano sfogato”, isto é, um tipo de voz com uma flexibilidade que lhe permitia cantar tanto personagens cuja música tende ao agudo como ao grave. “Sua voz se danificou por excesso de trabalho no início da carreira e por excesso de farra em seu final”, conclui.

Aliás, farras, desentendimentos e conturbações conjugais são alguns dos outros elementos que concretizaram a imagem da diva. Já exposta uma mídia extremamente invasiva, a vida de Callas foi presença constante no colunismo social da época, que se esbaldou quando em 1959 ela desmanchou seu casamento com Meneghini para viver um romance que jamais se concretizou em matrimônio com o milionário grego Aristóteles Onassis, e a preteriu em favor de Jacqueline Kennedy, então viúva do presidente norte-americano John Fitzgerald Kennedy.

Somando-se a tudo isto, muito do sentido pejorativo do termo diva em Callas surgiu do fato da cantora não raro cancelar de última hora suas apresentações, seja alegando motivo de saúde ou porque não simplesmente não se achava em condições de fazer tudo o que podia fazer. Ao longo de sua carreira a diva deixou a ver navios diversas autoridades confortavelmente instaladas em seus camarotes, fato que só alimentava a virulência da imprensa.

Na dimensão mítica à qual Callas foi lançada é sempre nebuloso o discernimento entre a verdade e a mentira. Mas suprimindo tudo o que é musical do que é mundano, nos deparamos com uma Callas extremamente trabalhadora, e acima de tudo “uma grande artista, no sentido mais amplo da palavra, de alguém que pensa sua arte”, como defende Machado Coelho.

Ainda que Callas, em 16 de setembro de 1977, tenha encontrado o fim de seus dias depressivamente confinada num apartamento em Paris, a imagem que resiste é a grande cantora que literalmente dava vida à suas personagens e óperas, que não fosse por ela provavelmente estariam excluídas do firmamento operístico, onde a grande diva sempre viverá.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Sazonalidade da(s) profissão(ões)

2007-08-27T12:19:00.000-03:00

Após um mês de estiagem, ao menos uma "agüinha" para regar o blog

Há exatamente um mês publiquei meu último post no blog. Não que tenha faltado assunto e vontade, mas faltou sim tempo (logo isto, a matéria-prima do músico).

Mas trata-se de algo que o músico deve se acostumar, pois ser músico (ao menos aqui nestes trópicos) não é ter apenas um emprego, mas sim fazer de tudo um pouco: aulas (muitas), estudos, entrevistas, escritos, composições, etc. Trata-se da sazonalidade da profissão, ou melhor, das profissões, em um bom plural.

Há épocas nas quais há relativamente pouco o que fazer (por exemplo, durante as férias escolares). É quando temos que aproveitar para fazer tudo o que não faremos quando temos que "bater o cartão": tocar muito o nosso instrumento, compor (para quem se arrisca), ler sobre o Tudo e o Nada, enfim, internalizar a existência e o pensamento verdadeiramente artístico. No fundo a sina de sommerkomponist que perseguiu Mahler ao longo de sua vida parece que não sairá de moda tão cedo...

Mas há épocas em que literalmente tudo nos é requisitado ao mesmo tempo, e em meus últimos anos o mês de agosto tem sido assim: intenso e atarefado. Mas aos poucos a folia passa e é possível equilibrar melhor as coisas. O importante é não deixar aquela ou outra faceta das muitas atividades do músico morrer de sede ou de inanição. Por isto este post totalmente dispensável.

Ok, dispensável não. Aproveito para então divulgar os mais recentes frutos de meu eterno processo de sazonalização (que também singnifica "amadurecer"): três concertos nos quais serão apresentados as mais recentes peças que compus. Tendo um tempinho (e bem sei que ele falta a todos), ficarei muito feliz com sua presença! Abacadabraço para você!

> 31 de agosto, sexta-feira, 12:30, Sala Olido (São Paulo)
Meu octeto de madeiras "Junitaki", baseada em uma passagem do livro "Caçando Carneiros", de Haruki Murakami, será tocada pela Camerata da Orquestra Experimental de Repertório. Grátis!

> 10 de setembro, segunda-feira, 21h, Teatro Sesc Anchieta-Consolação (São Paulo)
Minha peça "Ayahuasca", para orquestra de cordas, será tocada Ensemble Música Nova, regido por Emiliano Patarra dentro das atividades do 42o. Festival Música Nova.

> 11 de setembro, terça-feira, 20:30, Teatro Coliseu (Santos)
Repetição do concerto do dia anterior.

As mulheres de Campos

2007-07-28T19:52:00.000-03:00

Com a ópera “Rita”, festival chega a um de seus pontos culminantes.

Todo mês de julho a cidade paulista de Campos do Jordão torna-se uma espécie de epicentro social brasileiro, um ponto para onde converge uma fauna heterogênea, e muitas vezes, antagônica em si mesma. Por conseqüência Campos, à sua maneira, torna-se um lugar de contrastes. Somente em Campos os ônibus de lotação enfrentam um congestionamento ao lado de uma Ferrari. Somente em Campos a música clássica combate literalmente em praça pública contra o som “bate-estacas” dos carros que passam na rua ao lado. Somente em Campos madames bem vestidas travam verdadeiras disputas por brindes e outros bibelôs baratos distribuídos como amostra grátis. Somente em Campos pode existir um evento como um excelente festival de música que, justamente no ano em que homenageia as mulheres, tem que conviver com uma caminhonete publicitária que traz uma vitrine ostentando em seu interior mulheres semi-nuas, exibindo-as tais como escravas num pelourinho, anunciando sabe-se lá o quê. Num lugar onde o medíocre e o sublime se esbarram, o Festival Internacional de Inverno encerra este fim-de-semana sua trigésima oitava edição, mantendo a excelência artística de suas apresentações e de seu projeto educacional.

Dentre as inúmeras atrações previstas para esta edição a apresentação semana passada da ópera “Rita”, de Gaetano Donizetti (1797-1848) é a que possivelmente melhor sintetize os ideais desta homenagem ao verdadeiro sexo forte. Isto se deve não apenas pela personagem protagonista ser mulher, nem por na produção do festival estar envolvido mulheres em funções-chave normalmente desempenhadas por homens, tais como a direção de cena e a regência. Antes de tudo, a própria temática da ópera mostra-se providencial: uma mulher, Rita, que tem o hábito de bater em seu marido, Beppe, menos por conta de uma personalidade geniosa ou de um feminismo avant la lettre, mas sim como ressonância das pancadas pretéritas tomadas de seu (dado por) falecido marido, Gaspar. Com um enredo desenvolvido em forma de “comédia dos erros”, o libreto de Gustave Vaëz garante uma história divertida ao mesmo tempo em que aborda por meio da comédia pontos importantes sobre a questão da mulher na sociedade (ainda mais tendo em vista que a ópera foi composta há mais de um século e meio).

As personagens e situações previstas na obra de Donizetti mostraram-se o lugar ideal para sua plena assimilação por parte do elenco vocal escalado para este espetáculo. No papel-título, a soprano Rosana Lamosa mostra porque é um nome forte e muito requisitado produções Brasil afora, desempenhando com sua habitual competência as árias e duetos previstos nesta partitura de escritura leve e de fácil assimilação. Recém chegado de importantes apresentações na Europa, o tenor Fernando Portari, no papel do marido mal-tratado, foi o quem se mostrou mais a vontade com um personagem cômico, contagiando por diversas a numerosa audiência que acompanhou as duas récitas da ópera (uma no Auditório Cláudio Santoro e outra, desafio maior, ao ar livre, na Praça do Capivari). Já o barítono Paulo Szot, a cargo do “vilão” Gaspar, por sua vez mostra porque tem sido cada vez mais requisitado no exterior, com seu pleno domínio e beleza vocal que faz com que a gente até se lamente de Donizetti não ter escrito mais uma ou duas árias para este personagem.

Apesar desta partitura de Donizetti estar longe de ser um desafio em termos de regência operística, é impossível não notar o cuidadoso trabalho realizado pela regente Debora Waldman (leia entrevista abaixo). Detentora de gestos claros e precisos, Waldman garantiu a vitalidade e energia que as situações musicais desta ópera demandam, garantindo a integração entre a Orquestra Acadêmica e os cantores, mesmo contando com pouquíssimos ensaios.

Apesar da competência musical e cênica dos cantores, eles poderiam ter sido melhor explorados por Carla Camurati, que assinou a direção cênica do espetáculo. Mesmo tendo em conta o exíguo tempo que a produção teve para preparar o espetáculo, fica-se com a impressão que a movimentação dos cantores e sua interação com os cenários e objetos cênicos poderia ter sido muito melhor. Nestes termos, ficou muito a dever o parco cenário desenvolvido por Cica Modesto, que abusou da estaticidade numa ópera que se desenvolve em ritmo quase frenético. Ainda que se alegue que tanto o auditório como o palco montado na praça não possuam as condições técnicas ideais, tal argumento cai por terra quando se toma o engenhoso trabalho cênico desenvolvido sob as mesmas condições na ópera no festival do ano passado. Na récita do auditório o trabalho de iluminação foi tão pobre que ninguém sequer revindicou por ele na ficha técnica do espetáculo.

Mas, de novo, estamos em Campos do Jordão, e desta terra antagonismos sai-se com aquilo que nos causa a melhor impressão, e não há dúvida de que a música em si bastou-se para fazer de “Rita” um espetáculo muito mais que agradável.

Foto: Paulo Szot, Fernando Portari e Rosana Lamosa na montagem de "Rita", por Rachel Guedes.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Entrevista: Debora Waldman

2007-07-28T19:36:00.000-03:00

Figura elegante e muito delicada no trato pessoal a regente Debora Waldman foi uma das gratas revelações que o Festival de Campos proporcionou nesta edição ao seu público e músicos. Nascida em São Paulo, no bairro do Belenzinho – que décadas atrás abrigava em suas ruas famílias de diferentes países e culturas – muito cedo ela acompanhou a família para um kibutz em Israel, onde morou até completar 14 anos. Em seguida voltou à América do Sul, realizando em Buenos Aires uma sólida formação musical que aos 23 anos fez com que Waldman se mudasse definitivamente para Paris. Apaixonada confessa pela cidade-luz, com apenas trinta anos é a atual assistente de Kurt Masur junto a Orquestra Nacional da França. Foi durante o dia de descanso entre as récitas da ópera “Rita” que Waldman concedeu a seguinte entrevista ao Fim-de-semana.

Como é exercer uma atividade dominada por figuras masculinas tal como é o caso da regência?

Felizmente nunca tive problemas. Apenas uma vez, numa audição para regentes, ouvi um músico cochichar “achei que era uma audição”, insinuando que o lugar de uma mulher detrás das estantes da orquestra. Isto ocorre porque a música clássica tem um ambiente muito conservador, onde há poucos anos não havia muitas mulheres atuando como regentes. Acho que minha geração é que vai abrir estas portas.

Existe para você alguma diferença entre a maneira como a mulher conduz o trabalho frente à orquestra?

Acho que a mulher tem que ser muito mais cuidadosa, tem que ser muito melhor, pela simples razão de que qualquer erro tem uma dimensão muito maior caso ele tivesse cometido por um homem. Mas a vantagem é que, se a regente for boa, todos lembrarão dela, devido ao fato de serem poucas as mulheres que conduzem orquestras.

Em termos musicais, como fica este trabalho?

No trato musical a coisa é mais simples e fácil, pois quando fazemos música falamos em uma só linguagem, onde todos os músicos se entendem. Acho que é isto que pode salvar a gente, mulheres, pois nós estabelecemos rapidamente com os músicos uma comunicação muito sincera.

O bom trabalho para um regente depende diretamente da autoridade que ele tem junto ao grupo que irá reger. Como é para uma mulher estabelecer este elo de respeito com os músicos?

Creio que a autoridade tenha que ser uma coisa natural da pessoa. Mas o importante é que autoridade é algo que se ganha. De que forma? Sendo competente. Os músicos percebem quando você faz bem o seu trabalho, eles percebem se você é honesto, se você estudou a partitura, se você sabe do que está falando. É uma autoridade musical que todo músico gosta de ver em um regente, seja ele homem ou mulher.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Agora é a vez delas (será?)

2007-07-06T19:10:00.000-03:00

Em festival dedicado às mulheres, Campos do Jordão se envereda pelo politicamente correto.

Desde que assumiu a direção do Festival de Campos do Jordão, em 2004, o maestro Roberto Minczuk e sua equipe de produção têm realizado diversas ações significativas: tirou o festival de sua decadência estética e pedagógica, montou um corpo docente e discente forte e projetou-o internacionalmente. Mais recentemente, procurou estabelecer temáticas que norteassem seus espetáculos (que no ano passado foi a música russa). Esta edição do festival, que se inicia amanhã, une à proposição temática ao politicamente correto, tendo como tema a mulher.

Porém, não é apenas pela homenagem às mulheres que o festival inaugura sua participação no “social”, pois este ano será a primeira vez em que o evento será “carbono neutro”, por meio do apoio cultural da Max Ambiental, empresa que no Brasil vende os chamados créditos de carbono (na cena clássica brasuca, apenas a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo já vinha trabalhando com os tais créditos).

Clube do Bolinha

O papel da mulher na música clássica sempre foi algo muito limitado se comparado à atuação maciça que os homens tiveram ao longo de sua história. Evidentemente, isto ocorreu (ou ainda ocorre?) menos pelos perfis genéticos entre os sexos e sim devido ao fato de que o meio ambiente do universo clássico em pouco se diferenciava das características da sociedade que o circunda. O aspecto inegavelmente machista das práticas musicais ocidentais ao longo de sua história pode ser comprovado de diversas formas.

Um dos aspectos mais marcante é a diminuta proporção de compositoras frente ao verdadeiro exército masculino. Se com a abadessa Hildergard von Bingen (1098-1179) podemos rastrear desde a Idade Média a presença feminina no âmbito da criação musical, foi apenas a partir do século XIX que o número compositoras aumentou de forma significativa. É curioso notar que antes deste século a prática da composição estava intrinsecamente ligada a altos cargos, tanto no poder laico como no religioso (tais como o de mestre-de-capela), postos estes vedados às mulheres, seja por lei, seja pelas convenções sociais. Foi somente no século XX em diante que as mulheres passaram a encontrar um ambiente que as possibilitassem competir de forma mais efetiva junto aos seus colegas masculinos. À parte ascensão numérica das compositoras, falta ainda a elas transporem a enorme muralha do cânone musical (isto é, o repertório que constitui a base da tradição da música clássica), ao qual elas definitivamente ainda não fazem parte. Para isto, basta pegar um guia de concertos e analisar estatisticamente a virtual inexistência de obras de compositoras.

Outro aspecto do sexismo na música clássica é o fato de, por séculos, ter ser vedada a presença da mulher em qualquer tipo apresentação musical profissional, desta forma relegando as mulheres ao mero serviço musical doméstico. O cúmulo disto reside no fato de, até o Barroco, muitos personagens de ópera femininos terem sidos cantados não mulheres, mas sim por castrati, cantores que tinham sido castrados antes da puberdade, de forma a preservar num corpo adulto as características agudas de sua voz (em tempo, ainda hoje nas versões tradicionais do teatro Nô japonês e da ópera pequinesa os papéis femininos continuam a ser interpretados por homens). Mesmo no âmbito da música instrumental, vale notar que foi com o século XX já bem adiantado que as filarmônicas de Berlim e de Viena passaram a admitir mulheres em seus efetivos.

Negação ou afirmação?

A inevitável questão suscitada em qualquer homenagem desta natureza é saber se, com ela, nega-se ou afirma-se um determinado preconceito ou tabu. Como diz a canção, “todo dia era dia de índio”. Assim, o 19 de abril não é, de certa forma, uma de afirmação da condição pretérita da importância do índio (“era dia”)? Que apenas este dia sim é que é o dia de um povo renegado à indigência?

Nos círculos feministas e politicamente engajados a discussão vai longe. Por sua vez, o que o festival se propôs foi a programação mais sistemática de obras de compositoras (ao menos muito mais do que o comum), a escolha de obras que tenham a mulher como cerne e uma maior presença musicistas em seus corpo docente e em seus palcos.

Em termos de compositoras é notável a presença de nomes tradicionais da música brasileira, tais como Chiquinha Gonzaga, Marisa Rezende, Ester Scliar, Clorinda Rossato, Silvia de Lucca e Jocy de Oliveira, que participa do festival como compositora residente e também na direção de sua pocket-ópera “Medea”. No repertório internacional, Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Sofia Gubaidulina, Galina Ustvolskaya e Nadia Boulanger são os nomes que se destacam de rol no qual nota-se a ausência de compositoras importantes, tais como a própria Hildergard von Bingen, a seiscentista Barbara Strozzi e Kaija Saariaho, finlandesa que goza de ampla reputação na cena contemporânea.

A presença da temática feminina nas obras de homens e mulheres e que serão apresentadas no festival simboliza-se pela ópera “Rita”, de Gaetano Donizetti, que ficará a cargo da regente Débora Waldman e da direção cênica de Carla Camurati.

Quando o assunto é a presença feminina no palco, o destaque desta edição fica mesmo com o concerto que a soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa fará acompanhada pela Orquestra Sinfônica Brasileira, sob a regência de Minczuk. Neste campo se destaca ainda as pianistas brasileiras Cristina Ortiz e Sônia Rubinsky (vencedora do Prêmio Carlos Gomes do ano passado), que será acompanhada pela Sinfônica de Campinas, a trompetista Alison Balsom, a flautista Celina Bordallo Charlier, acompanhada pela Banda Jovem, e o Trio Eroica. Nas inserções pontuais de música popular do festival, as mulheres garantem sua presença nas vozes de Miúcha, acompanhada pela Jazz Sinfônica, e Mônica Salmaso, que se apresentará ao lado de músicos do Projeto Guri.

O festival de Campos faz este ano uma aposta alta ao escolher um tema como este. Mas não utilizou todas suas fichas nisto, sendo que será constante ao longo de sua programação a presença de um repertório norteado por padrões mais tradicionais (em tempo, a Osesp de John Neschling ignorou esta temática em suas duas apresentações no evento). Agora cabe ao público dizer a si mesmo qual é, enfim, o papel que as mulheres terão na música de hoje e do amanhã.

Serviço: 38º. Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordão De 07 a 29 de julho, com espetáculos gratuitos a ingressos que chegam a R$ 80. Detalhes da programação em www.festivalcamposdojordao.org.br

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

A música de um mestre mulato em prosa

2007-06-29T19:37:00.000-03:00

Finalista do prêmio Jabuti deste ano, em “Música Perdida” Assis Brasil romanceia a vida do compositor Joaquim José de Mendanha.

Romance polifônico, de leitura agradável e fluída, o livro “Música perdida”, de Luiz Antonio de Assis Brasil, tem como personagem principal uma figura que, apesar de relativamente comum na ficção universal, é ainda muito rara na literatura nacional, isto é, o compositor.

Um dos principais romancistas brasileiro em atividade e autor de obras premiadas – tais como “A margem imóvel do rio” e “O pintor de retratos” – em “Música perdida” (pelo qual concorre este ano o Prêmio Jabuti de melhor romance) Assis Brasil toma como fio condutor a vida do compositor mineiro Joaquim José de Mendanha (1801-1885), que na vida real é mais conhecido por ser o autor da música do Hino Farroupilha, mais tarde conduzido ao status de hino oficial do Rio Grande do Sul. Em uma laboriosa teia narrativa, na qual a ficção e a biografia se entrelaçam de forma coesa em diversos lugares do tempo e do espaço, o escritor constrói um personagem complexo, no qual valores, deveres e anseios antagônicos travam uma batalha constante ao longo da sua vida.

Música de ficção

É com relativa freqüência que a vida dos compositores clássicos têm sido o mote de diferentes obras de ficção, seja na literatura, na dramaturgia ou no cinema. Reais ou imaginários, é desde meados do século XIX que o compositor é uma fonte para drama e conflitos. Uma vez no campo da invenção literária – e não mais na acuidade histórica da biografia – o compositor é um personagem de grande densidade psicológica, e a vida que gira em torno dele é algo tão denso quanto sua mente criativa, o que faz de sua obra e vida singulares frente à ordinariedade do cotidiano e do cidadão comum. Seja Mozart e Salieri da pequena peça de teatro de Púchkin, o Beethoven do filme de Bernard Rose ou mesmo os fictícios Adrian Leverkühn, de Thomas Mann, e Jean-Christoph, de Romain Rolland, o compositor enquanto personagem de ficção mostra-se um figura complexa e interessante.

Apesar da grande oferta e peculiaridades que a música brasileira oferece como referência, a figura do compositor em sua ficção é ainda escassa, quando não constrangedora (tal como o filme “Villa-Lobos: uma vida de paixão”, de Zelito Viana). Tendo isto em vista, o livro de Assis Brasil revela-se ainda mais surpreendente, na medida em que ele elege o desconhecido Joaquim José de Mendanha como personagem de seu romance.

O nome deste compositor por ser colocado ao lado de outros que, apesar do virtual anonimato no qual se encontram em nossa atual cultura musical, são nomes importantes para história da música brasileira, tais como José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, André da Silva Gomes, João de Deus Castro Lobo, Manoel Dias de Oliveira e José Maurício Nunes Garcia (este também um personagem em “Música perdida”).

Todos são compositores pertencentes ao que se convencionou chamar de “música colonial”, isto é, produzida em meados do século XVIII até os primórdios do XIX, nos então centros de riquezas brasileiros, em especial, as Minas Gerais e o Rio de Janeiro.

A vida do mestre mulato

Nascido Vila Rica, o compositor Joaquim José de Mendanha (que no romance é também chamado pelo apelido de Quincazé) realizou estudos e trabalhos profissionais no Rio de Janeiro, de onde posteriormente partiu para longínqua Capital da Província do Sul, em meio às conturbações que assolavam o Império naquela época.

Mulato, Mendanha faz parte de um tipo que se tornou relativamente comum na música brasileira da época, quando parte considerável os ofícios musicais religiosos e laicos estavam a cargo de músicos oriundos de famílias humildes, e a profissão era um dos principais meio de ascensão social de então.

Em sua imensa maioria, esses compositores realizaram sua formação musical de forma improvisada, apoiando-se muito mais em seu talento do que em um método formalizado. Grande parte de suas produções foram dedicadas à música religiosa, por meio de partituras que seriam executadas por cantores e instrumentistas com uma formação aquém dos músicos que seus contemporâneos europeus dispunham para materializar sua música.

Neste sentido, é notável o cuidado de Assis Brasil ao mostrar ao leitor não só as peculiaridades do cotidiano musical pré-republicano, que em muito se contrasta com estereótipo de luxo e excelência que cerca as práticas européias, mas também como este ambiente foi determinante na vida de seus personagens, tal como fica especialmente claro nas falas de Nunes Garcia, para quem a consciência de nossa rusticidade musical chega ao ponto da abnegação intelectual. “Se deseja ser compositor no Brasil, domine seu talento”, diz a certa altura ao protagonista Quincazé.

A frase, de certa forma, ilustra uma das idéias principais do livro, qual seja, o perpétuo estado de ansiedade do artista sempre em meio a forças antagônicas: o poder e o ceder, a nobreza artística e a indigência comercial, a sofisticação da intelectual e o simplismo do público. Mas o antagonismo maior, que por fim é o que faz o protagonista abandonar o cosmopolitismo carioca para a provinciana Porto-Alegre oitocentista, é o choque decorrente entre as obrigações sentimentais juntos aos seus próximos (em especial ao pai e aos seus mestres-tutores) versus a vaidade e a ambição naturais a um jovem artista.

Com sua prosa envolvente e a familiaridade com aspectos históricos e técnicos das práticas musicais, Assis Brasil oferece ao leitor uma obra bela e consistente sobre a música e vida que mesmo que momentaneamente recuperada, estará inexoravelmente perdida devido ao fatalismo que projeta sua sombra sobre os trópicos brasileiros.

Serviço
“Música perdida”, de Luiz Antonio de Assis Brasil
L&PM, 220 págs., R$ 28

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]

Música na contramão

2007-06-29T19:35:00.000-03:00

Na última década, diversos projetos de recuperação de repertório, e seu respectivo registro fonográfico, têm surgido na cena musical brasileira. Via de regra, estes projetos contam com o patrocínio de grandes estatais, ou mesmo de governos estaduais e municipais. Muitos deles têm se provado de um valor inestimável para a memória de nossa música, na medida em que neles convergem o acurado trabalho de nossos musicólogos e a destreza de bons músicos.

Apesar disto, vez ou outra podem surgir contra-exemplos que, apesar das boas intenções e da pertinência da temática que suscitam, no final das contas em nada acrescentam, quando não acarretam em desinformação.

Tal é o caso do projeto “Mestres Mulatos”, concebido e dirigido por Marcelo Antunes Martins. À frente da Sinfonieta dos Devotos de Nossa Senhora dos Prazeres (na verdade, um grupo de instrumentistas arregimentados ocasionalmente para este projeto), Martins propõe “dar luz à existência” (sic) de compositores “afrodescendentes”. Mas, por fim, a proposta mostra-se uma falácia, tanto do ponto de vista conceitual – ao tentar monocromatizar a história da música brasileira na figura do mulato – como no ponto de vista prático, esbarrando no diletantismo da regência de Martins e nas adaptações de gosto duvidosos das partituras originais (o que, por sua vez, acarreta sua nulidade enquanto objeto histórico e estético). A intenção pode ser boa, mas ainda falta muito para o projeto corresponder de forma adequada à importância histórica dos artistas que ele pretende resgatar.

[Este texto é a versão do autor para o artigo semelhante publicado originalmente na Gazeta Mercantil. Versão sem cortes, sem edição e sem revisão!!!]